interconnecting museology and architecture

摘要

博物馆建筑是一种专业化程度较高的建筑类型,对它的研究要建立在一定的系统性和理论基础上;博物馆学是研究博物馆目的、组织与运作规律的新兴学科,在博物馆建筑设计研究中引入博物馆学的基本思想,将使建筑设计研究更符合博物馆的实际需要。本论文的研究是以博物馆学的理论和实践为出发点,通过对博物馆职能的分析与比较,选取其中对建筑产生重大影响的展示职能进行重点研究。博物馆的展示是由实物、信息、观众与空间等四个要素组成的,对这四大要素与博物馆建筑之间的关联性研究将构成本论文的核心内容。

论文的主要内容如下:1. 实物与建筑之间的关联性研究。从分析博物馆实物的特征出发,追溯在博物馆发展的历史中,实物产生的影响;并探讨在现代的博物馆中,围绕以实物为核心的展示类型对建筑的要求。2. 信息与建筑之间的关联性研究。从环境信息在展示中的作用出发,说明博物馆建筑在营造环境信息方面的优势,并讨论了两种具有环境信息特征的博物馆建筑类型。3. 观众与建筑之间的关联性研究。从观众的特点出发阐述当代的展示所发生的变化,并探讨这种变化对建筑设计产生的影响。4. 新博物馆学对博物馆建筑的借鉴作用。本文追溯新博物馆学的发展历程,通过研究新博物馆学中两种代表性的博物馆类型——生态博物馆和社区博物馆的概念与实践,具体的探讨新博物馆学对传统博物馆的运行理念和建筑设计的借鉴作用。

 

目录

第一章 引言

1.1 释题

1.2 课题研究的背景

1.3 既往研究状况

1.3.1 关于博物馆建筑的既往研究

1.3.2 关于博物馆学的既往研究

博物馆学是西方近代社会的产物。自英国人杰·格拉瑟于 1885 年正式使用博物馆学(Museology)这一术语至今已有一百多年的历史。而博物馆学作为一门独立学科的存在却是近几十年来的事情。追踪博物馆学的发展历程可以看出博物馆学随着社会的发展其关注点的变化过程。 博物馆学和许多学科一样是从描述开始的。对博物馆学的研究最早是开始于对博物馆藏品管理目录的研究,17 世纪时出版了最初的一批博物馆藏品目录。1727 年第一部以博物馆方法学命名的著作在莱比锡出版,该书主要探讨藏品的分类、管理和补充来源。1837 年 G·F·克莱姆发表了第一部关于博物馆史的论著《论德国科学和艺术藏品的历史》。19 世纪中叶,随着博物馆事业的发展,博物馆的社会教育功能越来越受到人们的注意,博物馆学的研究也开始注意到博物馆在这方面所具有的重要作用。此后,对博物馆社会功能的关注一直贯穿于博物馆学研究之中。第二次世界大战后,日渐成熟的博物馆学作为一门独立学科的思想才开始被人们所接受。1946 年国际博物馆协会在巴黎成立,博物馆学的发展也与国际博物馆协会的活动紧密相关。到目前为止,国际博物馆协会共举办了 19 届大会(历次国际博物馆协会大会主题见附录 1),从这些会议主题可以略窥全球博物馆事业理论与实务的发展轨迹,例如文化资产保存是早期研讨的重点;50 年代开始重视博物馆教育问题,并持续延续至 60、70 年代;90年代由于全球科技、经济、社会、环境等的快速变迁,博物馆与社区,以及博物馆如何因应这些快速的变化与挑战,成为关注的焦点。

从研究博物馆建筑的角度来看,具有关联性的博物馆学研究可以概括为以下五个方面:

1) 博物馆的历史研究
单纯的博物馆建筑发展史的研究是没有意义的,历史表明,建筑的发展从来都是与社会诸因素的变化有千丝万缕的联系。博物馆学对历史的研究就是对影响博物馆发展的各种原因的全面考察,博物馆建筑的发展是博物馆学历史研究的范畴之一,因此博物馆建筑的发展往往需要借助博物馆学的研究成果来进行解释。博物馆学的历史研究包括:收藏活动和博物馆的起源、博物馆发展的各个历史阶段、各种类型博物馆、博物馆的社会角色以及博物馆的未来等等。重要的著作有《博物馆:它的历史及其教育任务》。

2) 藏品管理与保护策略
与博物馆建筑相关的研究主要是保管部门工艺流程,藏品库功能设置与保存环境设计。对于有收藏需求的博物馆,其基本的藏品管理与保护工作有较多的相似要求,特别是随着人类对建筑内微环境调节能力的增强,这方面的建筑设计工作已经有了一定的模式可供参考。《中国博物馆学基础》一书对藏品征集、鉴定和管理、藏品的保护技术与环境有深入的论述。

3) 关于陈列设计的研究
陈列是博物馆专业工作的一部分。博物馆学关于陈列的研究所关注的是传统博物馆内的陈列本身,其内容包括:陈列的组织和程序、陈列的总体设计、内容研究、陈列艺术设计以及动态陈列理论与实践的研究。博物馆学对陈列的研究几乎不涉及对博物馆建筑的研究,它更多的研究是针对陈列如何把博物馆的研究成果传达给观众、陈列如何去适应建筑空间,陈列在博物馆学的视界里是博物馆工作的环节之一。重要的专著有《博物馆陈列艺术》。

4) 博物馆观众的调查
从根本上说,现代意义的博物馆存在的主要目的就是为观众服务,因此对观众的研究已经成为博物馆学近年来的研究重点之一。对观众研究的主题有:观众的基本情况、观众的参观动机、观众的参观行为、观众的喜好、观众对展览的意见等。市场化的博物馆要求对观众有更多的了解,博物馆的工作也要以为观众服务为中心。从目前的博物馆学研究来看,观众与建筑之间的关系还没有得到应有的重视。有关观众研究的著作有《八十年代的博物馆——世界趋势综览》。本书运用丰富的现实材料,以生动的具体事例,从理论和实践两方面论述和展望了当时世界博物馆的巨大变化和发展趋势。它不仅对博物馆的指导思想、方针任务和职能作了综合性的概论,而且对博物馆的各项实际工作,如征集、保管、陈列、建筑、观众、管理和人员培训等,也都分门别类地作了比较详尽而具体的阐述。有关观众的研究还散见于博物馆的观众调查报告之中,例如《辽宁省博物馆观众调查报告》等,对特定博物馆观众的方方面面有比较深入的调查与研究。

5) 对未来博物馆学的研究
对博物馆与社会关系的研究被认为是 21 世纪博物馆学研究的新趋向之一。由于博物馆所处的社会环境不断变化,公众对博物馆功能也不断提出新的要求,博物馆所承担的社会职能越来越复杂。未来的博物馆工作的宗旨是:以人为本,人与物相结合,以有助于人的发展和愉悦为重要任务,参与社会,服务社会。 对未来博物馆研究的第二个方面是关于新博物馆学的研究。新博物馆学实际是博物馆学中的一个派,是一种对传统博物馆学的反思与超越。其重要的思想体现于 1984 年“新博物馆学”运动在加拿大发表的《魁北克宣言》和 1989年出版的《新博物馆学》一书中。新博物馆学是 20 世纪最后二三十年出现的富有创新精神和实践精神的学科,在此影响下诞生了新的博物馆类型——生态博物馆和社区博物馆,它对传统的博物馆理念产生了巨大的冲击,同时也影响到了博物馆的建筑观念。可见,博物馆学的现在及未来所关怀的对象已经不再局限于博物馆本身,而是具有了越来越多的社会意义。 除了以上所列内容,博物馆学的研究范围还涉及了科研、经营、管理、信息化等多个学科,由于这些研究与建筑设计相关性较弱,故不再一一列举。

Alma Stephanie Wittlin. The Museum:its History and its Tasks in Education. London:Routledge and Kegan Paul,1949
Peter Vergo. The New Museology. London:Reaktion Books,1989

1.3.3 博物馆建筑与博物馆学的关联性研究

1.3.3 博物馆建筑与博物馆学的关联性研究
对博物馆建筑的研究虽然是博物馆学研究的专题之一,但是从博物馆学的角度针对博物馆建筑的研究却很少,《八十年代的博物馆——世界趋势综览》一书可以说是其中的代表。在“博物馆建筑”一章中,作者在实地调查了大量的博物馆的基础上,通过对博物馆之间的对比来指出现有博物馆建筑的优缺点、存在的问题,提出了好的博物馆建筑应遵循的一些原则,并介绍了正在发展中的博物馆的新形式。国内博物馆学界关于博物馆建筑的研究更少,以王宏钧主编的《中国博物馆学基础》一书为例,其中关于建筑的论述有:博物馆建筑的总体布局、主要功能要求、建筑的管理、建筑的特色 4 个方面,篇幅不到全书的二十分之一,可见博物馆学并不把对建筑的研究作为其研究的重点,这就有意无意地把责任推到了建筑界的面前。

建筑界借用博物馆学的研究成果对博物馆建筑设计进行研究的例子还相当少,硕士论文《博物馆与观众》在这方面进行了有益的尝试,其主要内容是探讨博物馆与观众关系的演变、观众的类型特征、行为心理和认知心理,进而研究博物馆建筑选址、功能、定额指标、室内环境设计、建筑艺术与观众之间的关系。另外,《用环境信息理论分析华盛顿大屠杀纪念馆》概念,认为博物馆建筑是传播信息的场所,作者结合博物馆的展示,运用环境心理学的知识对纪念馆的创作进行分析,认为“建筑在此已不是常规展品的背景环境和纪念活动的遮蔽场,它所产生的每一个环境信息与融入其中的人的纪念活动成为统一的功能和精神实体”。纪念馆开放后所获得的巨大成功证明了博物馆学的研究对于建筑设计研究的重要意义。

国际博物馆协会也为促进博物馆学研究与博物馆建筑设计研究之间的交流付出了努力。在它的 28 个国际委员会中,其中就设有建筑与博物馆技术委员会(Architecture & Museum Techniques),该机构的设置目的是为对博物馆建筑的规划、结构、计划或者对展览的作品和设计有兴趣的人提供一个交流的平台,其研究的范围包括从展览使用的基本材料到展示中所要表达的哲学思想。该机构每年出版两期简报。会员之间通过年会和部门或者工作组会议进行交流。在其 2001 年 7 月 1-6 日的 20 届年会的四场研讨会中,就包括“文化资产管理与地区及国家认同”、“二十及二十一世纪之博物馆管理”等论题。研讨会的内容还包括与 ICMS(博物馆安全委员会)、DEMHIST(古迹博物馆委员会)的交流,与博物馆馆长、建筑师、设计师等的对谈。

 

1.4 研究的意义

1.4.1 博物馆建筑设计研究面临的问题

当代博物馆发展的一个趋势是范围拓宽、类型增多、高度专业化,和专题博物馆建设的主导地位。在国际博物馆协会设置的专业委员会中,现在已经有考古与历史、建筑、应用艺术、现代艺术、自然历史、科学技术、文献、教育与文化、人类、乐器、文学、地方、服装、玻璃器皿、农业、露天、兵器、表演艺术、运输等共 28 个专业委员会。保存活标本的植物园、动物园、水族馆以及国家公园也进入了博物馆的行列。专题博物馆的发展大大拓宽了传统博物馆关注与研究的领域。

在类型日益多元化的同时,博物馆的功能也不断扩展。过去的博物馆多为收藏展示珍宝、古董、历史文物的珍宝馆,今天的博物馆承担着对人类和人类环境的物质见证进行搜集、保护、研究、传播和展览的责任。一些博物馆成为旅游者的观光目标,成为双休日人们的休憩场所。博物馆观众除了欣赏展品之外,还要求在博物馆内进行娱乐和休闲活动,因此博物馆也就需要增设相应的娱乐、服务设施。到现在,博物馆已经发展成一种多功能的文化设施。它可以是一个收藏中心、研究机构,也是一种传播知识的学校,或一个提供娱乐的场所。曾任美国博物馆协会主席的诺布尔把博物馆的功能归结为五个方面:收集、保管、研究、解释和展览。而荷兰的博物馆学家冯·门施则将其进一步归纳为三点:收藏、研究和传播,这与我国博物馆界所持的观点基本相同。 功能的多元化直接导致的结果是形态的多样化。谈及这一点,理查德·格罗夫颇有感触:博物馆“简直是一种绝无仅有的机构。医院就是医院,图书馆就是图书馆,玫瑰花就是玫瑰花。但博物馆既是殖民时代的维廉堡,又是维尔金森太太的形象瓶博物馆,现代艺术馆、海狮窟,美国自然历史博物馆,巴登威士忌历史博物馆,美国特赖恩公园修道院,以及诺埃尔的阿肯色黑猩猩农场和大猩猩展览。”

由此可见,博物馆的藏品不象图书馆的图书或档案馆的档案那样单纯,它可能是历史文物,自然标本,也可能是某一座遗址,或者是依然活着的动物和植物;同样,博物馆的建筑也是形形色色的,可能是我们通常看到的建筑形态,也可能是一座古墓,甚至是一片大山。 面对影响博物馆的多种不确定因素,如何着手一座博物馆建筑的设计工作、如何评价一座博物馆的成功与否就成为一项博物馆工程最关心的问题。泛博物馆化的研究在一定程度上解决了有关博物馆建筑设计的一些原则性问题,而对解决具体的问题则略嫌不足。正是由于缺乏研究,在博物馆界就形成了一种独特的现象:建筑师的个人因素决定了博物馆建筑的特征,结果可能是一座“好”的建筑,但不一定是一座好的博物馆建筑。说明建筑师与博物馆学家对同一座博物馆建筑的好坏有不同的评价体系。尝试解决这两者之间的分歧就是本论文的主要目标。

1.4.2 博物馆学的借鉴作用

对专题博物馆建筑的研究必将涉及博物馆建筑的分类问题,其实分类的标准就代表了我们对博物馆建筑的看法。国际博物馆协会下设 28 个专业委员会,若针对每一种博物馆建筑进行研究既不现实也没有必要。现有的博物馆建筑基本上是采用博物馆学的分类方法,但是博物馆学中也有不同的分类,各分类之间存在很大的差异,因此有必要考查什么样的分类才能最好的反映对建筑的要求。

博物馆类型的划分可以依据不同的研究角度及不同的标准。主要的划分标准有:

1) 按照博物馆功能划分。《大不列颠百科全书》据此把博物馆归纳为三大类,即艺术博物馆,历史博物馆和科学博物馆。
2) 按照博物馆收藏资料种类划分。日本《博物馆学讲座》一书按照这种方法,把各种形式的博物馆分为三大类:综合博物馆、人文科学博物馆和自然科学博物馆。
3) 按照博物馆的藏品和基本陈列内容为划分依据。这是国际上比较普遍的分类方法。按照这个标准主要划分为:历史博物馆、艺术博物馆、科学博物馆、综合博物馆和其他类型博物馆。

另外还有其他的分类方法,在这里不一一赘述。
在以上各种类型之外,出现了不再以实物收藏为基础的生态博物馆,发展以社区为目标的社区博物馆,还有以信息为基础向社会提供更广泛服务的数字化博物馆,也称虚拟博物馆。

那么,专题博物馆建筑研究应该采用哪一种分类标准呢?从建筑学的角度来看,功能与形式是两个重要的出发点。博物馆的三大基本功能是:收藏、研究与展示。其中的研究功能是指博物馆研究人员对藏品进行研究,为整理和保管工作、为充分展示利用提供前提条件。它随着博物馆的发展对建筑设计发展变化的影响极小。收藏功能是博物馆起源时期的主要功能,它曾经影响了早期的博物馆形态,藏品保存环境曾经主要依靠建筑的手段进行控制。现代博物馆的收藏功能对建筑设计的影响已经越来越小了,这得益于博物馆中大量采用的环境调节设备,使得收藏功能反映在建筑上的地域和气候差别也越来越小。因此可以认为博物馆的这两项功能对建筑设计研究已经不起决定性的作用。 展示功能在博物馆和博物馆建筑发展过程中发挥了重要作用。早期的博物馆只是收藏珍宝、古董、历史文物的珍宝馆,仅对上流社会开放,参观人数十分有限,加之这时人们参观、鉴赏和研究藏品均在同一房间内进行,即收藏、陈列研究三位一体的形式,对建筑并无太多特殊要求,因而此时的博物馆建筑功能比较简单,与其它建筑相比并无多少区别。 1773 年英国牛津阿什莫林博物馆向大众开放,成为世界第一座公众博物馆,这一性质的转变和职能的扩大,对博物馆建筑的使用产生了多种新的要求,从而推动了博物馆建筑的演变,以满足收藏、研究、陈列三大基本功能,进而要求各自分别设置房间,以便符合各自的功能要求,逐渐分离出藏品库,研究室与陈列厅这三种主要功能用房。18 世纪末,欧洲大博物馆基本上都独立设立了陈列厅室。现代博物馆建筑围绕着为公众服务的目标,还发展出了各种展示空间和服务空间,博物馆不仅仅是学习的场所,也是休闲娱乐的地方。 为了展示某一专题的知识,与大型综合性博物馆相对的小型专题博物馆陆续成立,成为近年来博物馆发展的一大特色。 为了增强展示与社会民众的关系,传统以室内展示为主的博物馆除了常设展之外,还举办专题展览以吸引观众,并尝试开放博物馆储藏库进行“储藏展示”。为了推广博物馆教育效果还制作了展示车——流动的博物馆,到各地进由于期望突破室内展示空间的限制,并解决大体积物品(建筑、古迹)难以进入博物馆的问题,博物馆展示从室内向开阔的室外空间发展,因此有了野外博物馆的兴起。 野外博物馆和现地保存展示的观念催生了生态博物馆。它主张将一个完整地域以博物馆的观念来思考,让地域内的居民参与其中,将自然生态与历史古迹统合在现代人的生活环境中,作为一个整体来进行展示。 通过以上对博物馆发展的简单回顾可以发现,随着博物馆工作范围的扩大和展示理念的更新,传统博物馆的空间和观念被不断突破,博物馆类型逐渐增多,其特色体现于藏品和展示两方面,其中藏品是透过展示来实现它的价值的,所以博物馆建筑的发展要适应展示观念的更新。展示对博物馆建筑的重要性显而易见,因此研究博物馆建筑必须要研究展示对不同博物馆的意义。

对于博物馆学和博物馆建筑之间关联性研究的重要性,中国博物馆的观众可能有最深的体会。在我国 2000 多个博物馆当中,历史类博物馆占了三分之一,几乎每个城市都有自己的历史博物馆,并以当地的通史或专史陈列作为博物馆的主要陈列内容。由于我国历史上汉民族文化在全国占有主导地位,各地出土的文物器类有很大的相似性,无非是陶瓷器、青铜器、书法绘画等,以这些类似等器物为展示主题,势必造成博物馆的“千人一面”。大部分的博物馆建筑受到 1950 年代苏联建筑的影响,从外观到室内都大致相同。这些博物馆给观众的感觉大同小异,似曾相识,在与全国性的大博物馆如故宫、南京博物院或上海博物馆相比,处于完全的劣势,对观众没有太大的吸引力。正所谓“五岳归来不看山,黄山归来不看岳”。

博物馆要想吸引观众,最重要的是要有自己的特色,要以建筑反映展示,以展示反映主题。每一个博物馆都有可能找到大众感兴趣的、最能反映自己特色的主题。俗话说:百里不同风,千里不同俗。藏品虽有相似性,在选择和利用上却有不同。各地都有自己独特的历史故事、历史人物、风俗习惯、文化传统,有各自独特的物产和工艺,甚至独有的动、植、矿物等自然资源,都可以作为展示的主题。建筑也可以因应展示内容的不同有不同的形式。 博物馆虽然具有收藏、研究、展示的多重功能,但是通过公开展示以达到沟通观念、传达信息的目的是博物馆创立的主要目标。博物馆直接面对观众的主要还是展示,而且观众也经常以博物馆的展示来评估博物馆的成就,甚至绝大多数的观众心目中的博物馆其实仅限于展示场所而已。对于把博物馆当成学习场所的专业学者来说,藏品也许是一个博物馆区别于其他博物馆的主要标志;在一般观众看来,能够留下深刻印象的,是博物馆的建筑和对展示的总体印象,而不是单个展品的意义。 回到专题博物馆建筑研究的问题上来,由于展示决定了博物馆建筑的取向,对专题博物馆的研究就是对其展示观念与功能的研究,因此采用展示功能为分类标准最能反映不同博物馆建筑之间的本质区别,借用博物馆学研究成果的博物馆建筑研究将更具有应用价值。

 

1.5 研究的对象与分类

从前一小节的论述可以看出,博物馆学对博物馆建筑的借鉴作用主要体现在对展示功能特点的研究中。因此对展示的研究将是本论文研究的重点。 展示的目的是博物馆通过把藏品进行公开陈列以达到与参观者的沟通。在不同的场合,展示有着各种不同的目标。在博物馆中,展示是为了启发观众、传授知识,有时也为了娱乐;在万国博览会中,展示产品或其制造过程是为了显示世界各国在工业、技术和工艺上的成就;在商品展销会、商业展示或百货公司中,展示是用于宣传并销售产品;在游乐园,展示是用于娱乐观众和制造惊奇。总之,展示的功能可归纳如下:销售、说服、揭示、炫耀、告知或娱乐。 我们通常所说的“展示”与“陈列”两个词,在博物馆学意义上并不完全相同,简单的说,“陈列”是指物品经过设计的排列,而“展示”则是指加上解释的陈列。一般而言,博物馆的展示构成包括:信息、对象、空间和观众四大要素(见图 1.1)。其中信息是指展示的主题与故事大纲;对象(由英文单词Object 翻译过来)是指博物馆用于展示的展品或多元媒体;空间包含了博物馆建筑实体空间以及展示方法所建构的意义场所;观众是博物馆展示服务的目标,观众参观的过程就是在一定的空间中感知展品所传递的信息的过程。 “对象”是一个总称,包括博物馆收藏的所有实物和用于展示的多元媒体,藏品和展品指的是物品的不同状态。对象是博物馆各种领域或活动的起点,同时也是博物馆的中心;它们可以说是博物馆存在的理由,也决定了博物馆的不同类型。在所有教育、公众或文化机构中,只有博物馆是以选择和保存对象并强调其对人类现在和未来的重要性为其基础的。因此,关于博物馆的研究首先是对“对象”的研究。在大多数博物馆中,多元媒体是辅助观众理解展示物品的可选用手段之一,只有在某些特定的博物馆中,例如电影博物馆、音乐博物馆,多元媒体才有可能成为博物馆的中心。鉴于多元媒体的这种特征,在本论文关于对象部分的论述中将仅涉及实物展品的研究。在论文的其余部分,若非特别指出,所称的展品是指实物展品。

从单纯的实物展示到追求实物信息的准确传播是展示设计的第二个层次。“信息”是博物馆展品要向观众传达的全部内容,“空间”(包括建筑空间和展示的架构与方法)在一定程度上也可视为是一种环境信息。实际上,博物馆的展示过程就是陈列工作者通过一定的技术手段把实物(或其他形式的信息载体)所包含的意义传递给观众的过程,因此把博物馆陈列室看作一种信息传播的场所,大致不会有什么异议。在这个信息传播的过程中(指观众参观博物馆的过程),观众对于展示的态度受到三方面的影响,即主观意识上的经验与参观动机、客观的展示呈现和特定展示环境;观众将其参观与过去生活经验联想在一起,加上在特定场所与展品的实际接触行为,而形成自己的理解。作为博物馆展示服务的目标,对“观众”与其他因素之间关系的研究将是第三个层次。

关于以上的三个展示方向,博物馆在进行展示设计时不可能只考虑到其中的一个方向,这三个方向之间互相影响,只是各个博物馆的侧重各有不同而已,这就形成了一座博物馆与其他博物馆之所以不同的原因。本文将以这三个展示方向为出发点来研究博物馆学与博物馆建筑之间的关联性。

论文的主要内容如下:

第二章是关于实物与建筑之间的关联性研究。从分析博物馆实物的特征出发,追溯在博物馆发展的历史中,实物产生的影响;并探讨在现代的博物馆中,围绕以实物为核心的展示类型对建筑的要求。

第三章是关于信息与建筑之间的关联性研究。从环境信息在展示中的作用出发,说明博物馆建筑在营造环境信息方面的优势,并讨论了两种具有环境信信息对象空间息特征的博物馆建筑类型。

第四章是关于观众与建筑之间的关联性研究。从观众的特点出发阐述当代的展示所发生的变化,并探讨这种变化对建筑设计产生的影响。

第五章是关于新博物馆学对博物馆建筑的借鉴作用。本文追溯新博物馆学的发展历程,通过研究新博物馆学中两种代表性的博物馆类型——生态博物馆和社区博物馆的概念与实践,具体的探讨新博物馆学对传统博物馆的运行理念和建筑设计的借鉴作用。

第六章为全文的结语。总结了博物馆职能的特点,强调博物馆建筑设计与博物馆学研究之间的密切联系。

 

第二章 以实物为核心的博物馆

2.1 博物馆实物的特征

2.2 实物收藏与古典博物馆

Museum 一词在《希腊语-拉丁语词典》中的解释是“供奉缪斯、从事研究之处所”,它在早期有着比今天更为广泛的内涵,这在被称为世界第一所博物馆的“亚历山大博物院”(Mouseion of Alexandria)中便可看出。它是由国家支持,馆内设有图书室、文物标本收藏室、演讲厅、实验室、动物园、植物园、天文观测站,还有一些步道、休息室和宿舍。这样的博物馆,可以说是“一个学者的社群”,形式上接近于现在的大学或研究机构。可见,古典的博物馆概念所指的是广泛而集中地进行科学研究和知识传播、具有高度综合性的文化殿堂。其中的文物标本收藏室的基本功能包括修复和保存在公元前 4 世纪时的政治骚乱中受到破坏的文献和实物、收集生物标本和通过有组织的研究而获得新知识。这个机构所制定的收藏范围是包罗万象的,而其更为关注的是对收藏品的分类。亚历山大博物院在古典学问的资料收集方面所具有的荣耀地位,保证了后来的“博物馆”必须具有这些职能。 亚历山大博物院可以说是一座功能复杂的综合体,其规模相当庞大而难以延续下来。此后的博物馆概念已经不再具有那种极度丰富、广泛的内涵和高度综合性的特征。随着社会文化和学术活动的发展与分化,原来博物馆中的各种机构纷纷从母体中分离,成为专门的独立机构。博物馆的内涵大大地缩小了,成了专指用于收藏、研究和展出对人类智慧发展具有价值的物品的场所。 古罗马时期风行收藏与展示战利品,并且把艺术品当成私人住处与公共场所的装饰。据考古资料记载,在公元前 32 年,奥古斯都改建皇宫以收藏其战利品,改名为奥克塔维亚柱廊(the Portico of Octavia),形成四合院式的建筑,有排柱支撑屋顶,四周分别是祭坛、演讲堂、图书馆和艺廊,罗马帝国的收藏就第二章 以实物为核心的博物馆展示于神庙与讲堂之间。这种有遮阳的回廊是艺术品理想的陈列场所。罗马军事领袖或皇家得来的战利品就在此展示。在奥克塔维亚柱廊朝向神庙中间的空地上,还陈列着二十六座骑士雕像,这些雕像是从马其顿南方迪昂市搬到罗马的。这种建筑的功能除了有个人享受与招待客人之外,也是向公众展示战利品或艺术品的场所。

欧洲中世纪时期,最为兴盛的收藏机构是私人收藏所。早期的私人收藏对现代博物馆有很大的影响。很多大型的国家博物馆是以私人捐赠的藏品为基础发展起来的。Louis Palma收藏的塞浦路斯古文物成了纽约大都会艺术博物馆古代文物的主要部分;Lizzie P·Bliss 的遗赠成为纽约现代艺术博物馆的最初藏品;在欧洲,贵族的收藏往往是今天大博物馆藏品的重要部分:Francesco 的藏品在佛罗伦萨乌菲兹美术馆中,Hapsburg 的藏品在维也纳的历史博物馆中。 16 世纪的英国乡村别墅和法国的城堡里面,人们把绘画作品挂在长廊的墙上用于临摹和消遣,而走廊过道则成了绘画的场所。这种场所被称为艺廊(gallery)。与此同时,意大利也出现了两个新名词,具体表现了当时的博物馆观念,其一为“galleria”(英文为 gallery),指的是“一个侧边采光,做为展示绘画与雕塑之用的长形大厅”。另一为“gabinetto”(英文为 cabinet)意指“一个装满动物标本、罕见植物、小型艺术品如肖像画、小型雕像、文物和珍稀物品的方形房间”。无论是 galleria 或 gabinetto,都是以收藏珍奇物品为重点,例如具有异国情调、神秘的、
或是有想象医疗效果的东西。由此可见,博物馆已经专门被看作是以收藏品的安全和保护为目的而营造的建筑。 在 16 世纪早期,一部分贵族开始在花园中放置艺术品,尤其是雕塑展示于花园中的方式广为流传:在英国,凉亭、凉廊、人工洞室都被用于展示古代雕塑。这种思想也对后来的艺术馆设计有所影响。最有名的方案是1834年 Gottfried Semper 为 Conrad Hinrich Donner 在德国 Altona 附近设计的艺术馆(未建成),它吸收了雕塑在花园中展示的手法,把一个新古典艺术的亭子、一个温室和一个小橘园组合在一起。见图 2.1。

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GottfriedSemper设计的艺术馆方案

后来在他著名的德累斯顿绘画陈列馆设计中他又用到这一手法。 到了 16 世纪末期,一些贵族收藏家把他们的艺术品与其他类藏品分离,放置于专门的展室中。意大利哈布斯堡公爵是最早这么做的人之一,他不仅为此在其位于蒂罗尔的阿布拉斯城堡建了一栋新楼,还修整了一个谷仓用于收藏艺术品,也因此成为利用其他建筑改建博物馆的先例。很快,德国海森伯爵在卡塞尔,费迪南德国王一世在慕尼黑,捷克斯洛伐克鲁道夫国王二世在布拉格也纷纷建立了私人的博物馆。博物馆建筑本身也提高那些藏品的名气,而参观这些地方的人一般都是国外的显要人士。 文艺复兴时期由于对古物和艺术品需求的增加,同时也是出于私人的需要,很多收藏家觉得有必要在专门的空间中展示他们的收藏。博物馆成了摆放各种物品和解释这些物品的书籍的陈列室。随着各种探险活动的进行,藏品的范围不再局限于古物和艺术品,在本土考察发现或是从海外带回来的自然界标本、人工制品也成了博物馆的收藏对象。丹麦医生奥拉夫·沃恩(Olaf Worm,公元1588~1654 年)的博物馆由于强调了后来被称为自然历史的收藏而在当时显得很有特色,在当时出版的博物馆目录书中被描绘为卷首图(见图 2.2)。

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图中见到的鱼类、鸟类与皮筏并排挂在天花板上,武器与箭则陈列于对面墙上,L 形的三层橱柜分别收藏植物、动物与贝类标本。这个时期系统的分类方法还没有形成,博物馆展示显得比较随意,而且与当时人们对世界的认知程度有关。他们并没有花很大的力气来研究这些物品的分类,而是要以此来创建一个小宇宙,一个大千世界中遥远的国度与过去岁月的微观缩影。与那些收藏宗教圣物的密所相比,这些藏宝库的基本目的是为了满足人们的好奇心、为了娱乐消遣,其次才是教育。但是对于受教育程度不高的普通观众来说,参观博物馆的经历可能是令人迷惑和沮丧的。 而美术馆的情况也很相似。展品往往被放置在装饰华丽的大厅或者画廊里,个别作品甚至被镶嵌在满是雕刻的墙上,一面墙上的绘画作品往往挂了两三排,完全不考虑观众观赏的效果(见图 2.3)。

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这已经成为一种标准化的措施,其用意无非是要显示建筑的雄伟壮观、奢侈华丽和统治阶级的权利。邓肯指出,美术馆对于普通的参观者而言就是教堂和圣殿,参观美术馆的过程是一种“仪式化”的朝圣行为,而不是单纯的欣赏艺术品。 1540 年,文艺复兴艺术三杰之一的米开朗琪罗受命设计罗马市政广场时,按要求除对原有的元老院和位于南侧的档案馆的残迹改建外,还要在其北侧专门设计建造一座博物馆,使其形成一个完整对称的梯形广场,这便是建成后的卡比多博物馆(即首都博物馆)。该馆平面略呈“L”形,布局较简单,广场上的正面长约 50 米,为七开间二层楼,前面为一敞廊,中间为等分七个房间,其后为一大通廊。楼高 20 米。为使其更加雄伟而采用两层楼高的科林斯巨柱式,为避免失去真实的尺度,已在柱两侧的底层各加一小柱,以小衬大并丰富了博物馆的艺术表现力,还改善了从廊内外看的艺术效果,屋顶女儿墙为一圈大理石栏杆,柱墩上立着人物雕像……该馆的形象具有巨人般的力量,正像它的雕刻一样,具有高超的艺术水准。卡比多博物馆可以说是最早专门设计建造的博物馆建筑。见图 2.4。

 

 

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18 世纪,出现了规模较大的博物馆建筑。如 1718 年俄国在彼得堡的华西里岛上建造了收藏彼得一世藏品的彼得堡珍品陈列馆。它是一幢长约百米一字形排开的三层建筑,中央为圆形大厅,两侧同为双排列柱的矩形大厅,两端为较小的房间。见图 2.5。

 

以收藏为主、展示为辅的观念深刻的影响了这个时期的博物馆建筑设计。当时欧洲君王们的藏品通常只允许著名的旅游者和外国学者参观,而一般私人馆的客人们亦是与主人地位相当,并与他们有着同等知识、同样趣味的人,因而参观人数十分有限,展示并不是博物馆建立的目的。这时候博物馆的收藏、研究、陈列三大功能并没有明确的分离,所有的活动都是在同一房间内进行的,博物馆功能比较单一,对建筑并无太多特殊要求,因而此时的博物馆建筑与其它建筑相比并无多少区别。 正因为博物馆功能的单一,出现了利用其他建筑改辟的博物馆。当时的博物馆多是以私人收藏为基础建立的,收藏者是国王及王室成员、僧侣、贵族,他们的收藏原来就在宫殿、教堂及修道院或府邸里。因此,以藏品所在的原有建筑改辟博物馆也是自然的事。如1740~1745 年罗马教皇在梵蒂冈内创立的基督教博物馆,1764 年俄国女王在艾尔米塔什王宫中辟出部分建筑作博物馆。而 1753 年英国购置了伦敦的拉夫·蒙塔古府邸来建立大英博物馆,则是因为在当时这座十分华丽雄伟的建筑被认为最适合用作博物馆。特别是 1560 年在佛罗伦萨设计建造的乌菲兹(Uffizi)大厦,原是作为市政厅设计建造的一幢规模庞大、壮丽轩昂的四层建筑,在建成仅 7 年后的1581 年就开始辟出东翼的部分建筑陈列美第奇家族的美术藏品,后来为了适应丰富藏品的需要而作了一些改建:更改凉廊、加建廊台,以及室内的专门设置等。这一改建对日后那些专门用于陈列绘画和雕塑作品的建筑产生了深远的影响(见图 2.6)。

 

17 世纪中叶又在西翼增辟陈列室,使画廊面积又扩大了一倍,后来成为乌菲兹美术馆。这一时期专门建造的博物馆建筑屈指可数。以原有建筑改辟博物馆的做法逐渐形成传统,并一直流传至今,已经成为博物馆的一个重要建馆途径,并形成了自己的特色。

博物馆建筑受到希腊建筑的影响是相当大的。在没有皇宫建筑可改辟为博物馆的地区,大部分的博物馆建筑都以希腊人的宗教与神庙建筑作为标准。通常神庙的整体建筑平面呈长方形,神殿四周有巨柱环绕,建筑正面的三角山花也是表现的空间,这就是希腊神庙的特色。博物馆建筑也常以台阶、巨柱回廊与三角山花为标志。1783 年,部雷(Etienne – Louis Boullee)规划一个名人殿堂博物馆(Temple of Fame)时,就采用了希腊与罗马的合并设计,以传统画廊的长廊、内庭、无窗的墙及一个圆拱的中央大厅作为博物馆的特色。此后的很多建筑师在设计博物馆建筑时,都或多或少的采用其中的手法。部雷的设计虽然当时未被采用,却成为十九世纪中期新建博物馆的典范。冯·克兰策 (Leo von Klenze)在设计 慕 尼 黑 建 古 绘 画 陈 列 馆 ( Alte Pinakothek)时,就是以希腊式的庭院建筑为样本,临庭院的一面,是希腊传统建筑式的排廊,据说人们徘徊于排廊间有利于思考。见图 2.7。

 

这个时期的博物馆建筑大多追求庄严的外观,宏大的气势。博物馆的典型平面是日字形或田字形,外观为古典形式:大理石柱廊,繁琐的装饰等等。建筑往往不自觉的成为博物馆的主角,展品反而成了建筑的装饰物。博物馆建筑中的楼梯成为设计的重点之一,例如前述卡比多博物馆,其楼梯联系着两层楼的展厅,各厅间亦可互相连通,楼梯厅常占去三分之一的有效面积。这种宏大的楼梯还见于慕尼黑古绘画馆和柏林老博物馆中。这种方式受到现代功能主义的诸多批评,在新的博物馆中也越来越少,新博物馆中电梯把人们象运送包裹一样运送到各个楼层,人们随着语音导览系统和指示标签去看被认为是需要看到的东西。然而一部分建筑师认为,早期博物馆的建筑师们是把参观艺术品的过程看成是一种朝圣的行为,因此在建筑设计中刻意追求这种含蓄的表达。

例如,在贝聿铭设计的 MIHO 美术馆中,就体现了这种追求。美术馆座落于日本中部滋贺县甲贺郡的一片自然保护公园内,美术馆分成接待栋与美术馆栋两部分。设计者为参观者设计了一条十分有趣的参观路线:来者首先到达接待楼,从这里望去,看不到美术馆的任何踪迹,只有郁郁葱葱的树林。沿着林间小路穿过一片樱花林,便进入一个隧道。隧道内道路弯曲,光线略暗。走出隧道,眼前豁然开朗,便看见不远处显露在绿树丛中的美术馆。要到达美术馆,还需经过一座悬架在隧道出口处山涧上长 120 米的金属吊桥。据说贝聿铭先生的创作受到中国晋代文人陶渊明《桃花源记》的启发,试图在此再现现代桃花源的诗韵。无论是东方人还是西方人,都可以从这座建筑群中体味到一种含蓄、曲折、细腻的审美趣味。这种创作观也许正应合了这样一句话:“你发现的才是重要的(The great things are those you discover)。”

以收藏为特征的博物馆,还没有实现功能的分离,收藏、研究、展示的活动都是在同一房间内进行的,加之参观人数十分有限,不大会出现观众聚集造成堵塞的情况,因此,观众流线的规划没有受到太多重视。这个时期专门建造的博物馆建筑大多采用串联式的布局方式,以许多小的展室互相串联,观众参观流线连贯、方向单一,但灵活性差。例如图 2.4 中的英国伦敦 Dulwich 学院画廊,另外还有前面提到的德国慕尼黑古绘画馆和辛克尔(K·F·Schinkel)设计的德国柏林老博物馆。见图 2.9。

 

从图中可以看出,柏林老博物馆平面呈日字形,是由门廊、中厅和小的展室串构而成的,参观流线比较单一,观众不能自由选择展览的内容,只能按顺序进行参观。不过柏林老博物馆以中厅为建筑的核心,成为当代博物馆建筑效法的原型。当代博物馆建筑的展室布置很少有局限于采用串联式布局的,大多是根据展示内容的需要,多种参观流线并存,以便观众自由选择。

以收藏为主要目的的古典博物馆,注重博物馆在精神层面上的意义,博物馆的存在是为了显示帝王贵族的珍宝和豪华的宫殿府邸,展品一度成为建筑的装饰品,博物馆的功能没有得到应有的重视。所以这时期的博物馆建筑难免存在诸多的缺点,例如:空间浪费,灯光太远、照明不足,观众流线不合理,布局缺乏灵活性,温度、湿度、防蛀、防鼠、防盗、防火等条件差,以及缺乏足够的内部管理研究和服务房间。

 

2.3 现代展示理念的形成

英国牛津的阿什莫林艺术和考古博物馆创立于 1683 年并向一般大众开放,成为世界上第一座公共博物馆。此后,欧洲贵族的收藏也随之向公众开放,很多开放的宫廷附属庭园,变成了后来的植物园、动物园、水族馆等,都是这个时期形成的。

向公众开放并不是这一时期博物馆变革的全部,开放给博物馆带来了更深远的影响。如前所述,私人的收藏所是以收藏为主要目的,博物馆的方方面面都可以由此来解释。早期的公共博物馆也沿袭了私人博物馆以实物收藏为中心的许多特征,博物馆展示的目的主要是在于公开贵族的财产,并没有从民众的喜好、教育的普及、或展示的效果出发,博物馆仍然是个琳琅满目的百宝柜,除了对藏品进行鉴定之外,对分类、材质、地区、文化等现代博物馆学所关心的收藏登记与管理都无暇顾及,更不用说对展示方法的研究。但是,从公共博物馆成立的目的来看,博物馆需要承担起公众文化教育机构的职能,它首先是要满足公众知情权的民主权利;其次,同样重要的是对教育职能与效果的强调。目的的变化体现在博物馆职能上的变化就是从收藏向展示的转变,现代博物馆的发展过程就是展示方法和理念的形成过程。

在 1760 年代末期,继乌菲兹美术馆向公众开放参观梅迪奇家族的藏品之后,为了放置从碧提宫、Guardaroba 和波吉奥别墅中移来的绘画作品,原本在此展示的盔甲、科学仪器、自然史标本和各种珍品被搬走了。乌菲兹美术馆的大量艺术藏品根据教育学和历史学的原则重新整理,按照一定的系统进行展示,以使学生在欣赏这些不同风格的艺术作品的同时,理解它们在历史上的位置与关系。

在同一时期创立的奥地利贝尔维德累宫画廊(维也纳艺术史博物馆的前身)中,瑞士雕刻家和印刷师克里斯蒂安·冯·梅切尔(Christian von Mechel)设计了一种“艺术的可见历史”的展览,其中运用了按照不同国家流派的艺术发展进行编年叙述的方法,这种方法使艺术史具体化,并且具有教育功能。然而这种方法却受到了同时代鉴赏家们的攻击。他们提倡的方法是强调审美上的关系,对绘画作品的取舍依赖于建立在构图、意念、色彩和主题等基础上的比较。艺术博物馆的展示原则一直受到这两种观点的影响,直到十八世纪后半期法国卢浮宫博物馆成立之际,这两派之间的争论仍在继续进行。 十九世纪上半叶正是酝酿和产生进化论的时代,在这个时代,一种新的观察与思维的方式兴起了,其本质是引入时间和历史因素,它认为,我们面前的世界不仅具有内在的结构,而且是在发展变化着的。这种观念上的革命给十九世纪的博物馆展示带来了新的思路。丹麦博物馆馆长汤姆森(C·J·Thomsen, 1788~1865)提出了著名的“三期说”。自那以后,依据时间的顺序来布置绘画作品就逐渐成为各国艺术博物馆展示的常规形态。不仅如此,随着时间成为主宰一切的因素,“历史性”也在科技馆和自然博物馆占据了重要地位。“历史性”展示方式以时间为主线贯穿人类的文明和文化,将一些经过考证的物证逻辑地组合在一定的主题之中,脉络清晰地呈现在观众面前,使观众通过视觉直观地感受作为历史序列之一的展品在时空中的位置。 在展示理念发展的同时,科技的发展为展示设计提供了必要的物质条件,其中平板玻璃的制造成功对展示的影响最大。此前的非艺术类实物展示都用木架隔板上下隔开,并没有柜子式的陈列。十八世纪以后博物馆里开始有使用玻璃制作的展柜,大约在 1850 至 1900 年间,整片大玻璃的生产,使得博物馆的展示布置更加自由,观众的视线也不再受阻。 至此,博物馆学界形成了比较系统的展示理念,完成了从收藏到展示的转变。

归纳起来,运用于博物馆中的展示方式主要有以下 5 种类型:
1. 审美性展示,主要是通过展示艺术作品,反映人类的艺术实践和审美意识的发展,给人以美的感受和教育;

2. 时间轴展示,是以时代顺序为线索来安排空间和展品。

3. 主题性展示,是按照某一个主题思想对展品进行选择和排列组合的展出;

4. 系统分类展示,是将同一类别的展品按一定的体系序列依次排列展出;

5. 开放库房式展示,按库房保管的现状,将藏品向参观者开放展出。这种展示方法在我国博物馆中几乎没有。

从比较的观点来看,这些脱胎于收藏的展示方式沿袭了以实物为核心的观念,只是把博物馆职能的重点从对实物的收藏转移到了对实物的展示上,即围绕以实物为核心来规划博物馆的展示(与此相对应的现代展示理念有:以环境信息为核心的展示和以观众为核心的展示,将在后两章中分别讨论)。因此,实物的特征仍然对博物馆的展示具有决定性的影响,并由此而影响博物馆的建筑设计。

“三期说”是指:以石器时代、青铜时代、铁器时代分期法作为欧洲史前技术发展史的三个阶段,通过生产工具和生活用具质料的演变,说明原始社会的发展历程。

 

2.4 实物展示与现代博物馆

2.4.1 中性展示环境的博物馆

1793 年 8 月 10 日,法国卢浮宫博物馆成功开放。然而在法国艺术界却爆发了激烈的争论。争论的焦点不在开放时间或参观者的身份,而是博物馆的展示是否是为全民所接受的。它原本是以“选件”式的方式,从法国丰富的艺术资第二章 以实物为核心的博物产中挑选最珍贵的艺术品用于展示,展品之间没有太多的关系。然而对于主张以教育示范法、将艺术品以编年排列方式来教育大众的人士来说,这种展览不容易为一般民众所了解。争论的后果是重新选择展品,按照风格和流派的发展进行布置。这个新的展览在 1801 年开放,却又掀起革命激进派的反弹,因为展出的画作中,包括了一些宗教与皇家的画像。展览人员又将这些争议性的画像另室安排,在具有中性风格的环境中展示,以削减画像本身的政治意义。经过调整以后,这些反面作品的图像力量已经变得中性化了。这种展示与环境之间的关系成为现代博物馆效法的典范。

从信息传递的角度来看,以实物为核心的展示,其展品可以分为两种类型:一类是外观形式与内涵意义之间具有必然联系的物品(如绘画或雕塑等),它们生来就是供人们观看的,是当作传递某种特定信息的媒介物来生产的,观众比较容易理解展示所要传达的内容;另一类展品并不是为了向人们展示而产生的,然而观众却可以借助展示主题、体系、说明和个人的经验来理解展品所要表达的意义。这两类展品都可以实现与观众的直接交流,展品就是博物馆展示的中心,它们对于特定博物馆环境的依赖性最小,展出环境、地点和观众水平的变化并不影响展示中信息传播的效率。一件展品既可以按风格分类与同类展品放在一起,也可以按照年代划分与别的展品同室展出,展品具有很强的独立性。

正是由于展品本身所具有的特征,以及系统的展示理念的发展,使得那些以客观呈现展品本身的价值、意义为主要目标的博物馆向卢浮宫学习,追求中性的展示环境,而不是像传统博物馆作的那样,宫殿式的建筑内部装潢金碧辉煌,常常夺去展示的艺术品与文物的光芒,参观者对建筑与装饰的敬羡之情多于对展品的欣赏。从客观的社会环境来看,现代主义建筑的思想也促使博物馆建筑摒弃过多的装饰,转向展品的客观呈现。“中性”在这里是指对展品意义的传播不起主观的引导作用。

博物馆建筑采用中性展示环境还受到实际展示运作的影响。例如,从 1984年到 1994 年的 11 年里,日本的博物馆数量由 2356 座增加到 3704 座,藏品的增长赶不上博物馆的增长速度,相当多的博物馆没有自己的藏品,完全依靠租借进行展出,或搞商业展览。实际上,在一般的博物馆里,经常性的更换展品几乎是不可避免的,展品的流动性很大,加上一部分博物馆的建设走在展示设计之前,因此一个中性的展示空间就成为许多新建博物馆的首选。 1939 年,纽约现代艺术博物馆向公众开放时,它是以收藏和展示现代艺术品为目的。由 Philip L·Goodwin 和 Edward Durell Stone 设计的第一代博物馆建筑采用在当时颇为先锋的国际式风格,六层高的博物馆挤在周围的建筑中间,而不是像传统博物馆建筑一样位于公园里,这使它看起来更象一个小公寓楼。其室内空间设计比以往的博物馆都要简洁,房间的分隔相当自由而不确定。这是与博物馆的展品性格相一致的。从第二次世界大战结束以后到1970年代,Philip Johnson 为博物馆主持并设计了许多项改建和扩建内容,这些改建和扩建部分体现了现代主义的建筑风格,它很难从外观形象的差异来体现建筑物容纳的使用内容,它可以是展厅,也可以是任何别的功能空间。1984 年 Cesar Pelli 的设计是博物馆建立半个世纪以来最大规模的改造,Pelli 设计的中庭使博物馆与旅馆商店和购物中心的气氛越发相近,观众到艺术博物馆参观不再是怀着朝圣的心情,而是像逛商场一样,是周末消闲的一项活动而已。1997 年在新的扩建竞赛中,博物馆方面选中了 Yoshio Taniguchi的设计方案,这是由一组方盒子构成,外观形象很封闭,只有顶层画廊有天窗;绝大部分展览空间都有很标准化的模样,都是易于全人工控制的小环境,是展示艺术品的良好背景。回顾纽约现代艺术博物馆的发展历程可以发现,如果不了解博物馆收藏和展示的艺术品的特点,恐怕就无法完整理解其博物馆建筑。中性的展示环境讲究展示空间的简洁,它具有各向同性的特点,便于展品的布置。例如,纽约惠特尼美国艺术博物馆的立面很少开窗,展示空间与外界的喧哗完全隔离起来,以使观众把注意力放在展示品上;室内以人工照明为主,展品区域高亮而观众区照度很低,有利于突出展示品;所有的墙与隔板均为淡灰色,混凝土的顶棚为另一种相关灰色,石板地面则相应为另一种暗灰。建筑师的目标是使展示空间简洁,成为展品的背景。 这种简洁被 Mies van der Rohe 发挥到了极致,在他的德国柏林国家美术馆新馆(1968 年)设计中,通用的放空间代替了任何一种房间样式:在玻璃盒子里,墙是自由的,空间看起来更加没有特征。这种极端的现代主义遭到了很多批评,其中最重要的一点是,作为美术馆的灵魂——照明在这里却处理得很不恰当:上层全部采用玻璃幕墙,强烈的眩光严重影响了参观,下层则完全用人工照明,这对于展出绘画作品是不理想的。在以实物为核心的博物馆中,尤其是艺术博物馆中,展示工作较偏重于展品个体的表现(如展品个体的位置、高低、角度、照度等),其中对光照环境的营造,特别是对自然光的利用,已经成为现代博物馆建筑设计的一个关注点。当代的博物馆在追求中性的展示环境时,有意识的求助于自然光的运用,以达到更好的展示效果。

Renzo Piano 设计的两座博物馆可以说是这方面的代表。1986 年建成的美国德克萨斯州休斯顿梅尼收藏博物馆的展览厅顶部重复使用了被称为“叶片”的统一规格的构件,这种构件由薄型的钢筋混凝土和钢格构大梁组成,蝶型的滤光翼面物把强光减弱到博物馆所能承受的范围之内,它还能起到支撑屋顶、控制通风的作用。这座博物馆由于其出色的采光系统而闻名,其独特的屋顶采光构件已经成为该博物馆的形象特征。1997 年在瑞士巴塞尔,由 Piano 设计的另一座美术馆——拜尔勒基金会美术馆建成开放。它是由两个基本主题构成:长实墙和玻璃屋顶。建筑平面是以四面长 120m、间距约 7.5m 的平行墙面为基本构架来划分空间,由相邻纵墙限定的展室空间大致基于 7.5×11 米的网格。博物馆的采光仍然是设计的重点,屋顶采用网格状的玻璃结构,由散光玻璃构成的遮阳叶片组成,实际上屋顶几乎是看不到的,它很轻盈地搭在墙上,一个漂亮的桁架结构支撑起了博物馆屋顶和采光顶,这样就产生了一个“漂浮的”透明物。阳光透过 4000m 的玻璃顶,均匀地洒在展厅的每一个角落,创造了一种绝妙的宁静气氛,使人们感到和平清静,并引起人们沉思。匀质的光和匀质的空间划分使得拜尔勒基金会美术馆在展示环境的营造上比梅尼收藏博物馆更进了一步。在梅尼收藏博物馆和拜尔勒基金会美术馆中,展品均包括原始部落的艺术品和现代艺术品,他们并没有把这些艺术品刻意分开展示,而是把两者并置,却并未因此而感到不妥,这应该归功于建筑在其中所起的作用。

2.4.2 通用型博物馆

当代博物馆的发展有以下两个方向:一方面,小型、专业化的专题博物馆越来越普遍;另一方面,大型文化综合体的数量也在上升,在大型文化综合体中,博物馆和展览空间是其重要的组成部分。事实上,文化综合体的概念并不是现代社会的发明,世界上第一所博物馆“亚历山大博物院” 包含了除博物馆基本功能外的众多功能,吸引了众多学者在此学习。在历史上,大型图书馆和博物馆存在于同一幢建筑中的例子是很多的,例如英国伦敦的大英博物馆。位于西班牙马德里的普拉多博物馆的主体建筑,18 世纪末由建筑师胡安·德·比利亚努埃瓦(Juan de Villanueva)设计时,最初目标是成为科学院和自然历史博物馆,有丰富的自然类标本收藏,还设有化学实验室、天文观察站、技术设备大厅、图书馆和艺术学院,并能够召开各种会议。

从博物馆发展的总体趋势来看,它所包含的功能与过去相比无疑是越来越复杂了。19 世纪的博物馆仅仅要求为藏品提供长期的展览空间,20 世纪末期的博物馆却要求更多的功能。除了展览之外,博物馆还要求相当大的空间对藏品进行保存和修复。随着观众日益把博物馆当成日常活动和休闲的场所,博物馆所需要的功能性空间将更加多样。即使是在一般的艺术博物馆中,单纯的展览功能也受到了当代的艺术创作的影响,例如大尺寸、超大尺度作品的问世,博物馆界对展示方式在观念上的变化以及展览照明的新要求等等。人们不得不考虑如何去应对博物馆的这种复杂而多变的功能需求。 在建筑史上,1851 年英国伦敦建造的水晶宫具有里程碑式的意义,对于博物馆界来说,这一次万国博览会同样是意义重大。博览会设于伦敦海德公园的水晶宫,展场是由园艺师帕克斯顿(Joseph Paxton)所建。这一庞大的博览会场面积达 19 英亩,由 5000 支铁柱和 300000 片玻璃构成。在 164 天的展期里,参观人数达六百万人,维多利亚女皇曾参观了 34 次之多。博览会中展示当代人类的伟大成就,展品总计有 6500 件﹐包括火车头、蒸汽机、美术品、世界各地的珍奇物品。本次展览会所负担的复杂、多样功能,对后世博览建筑的影响主要是:形式多样的展示布置需要建筑室内空间尽可能大,阻隔尽可能少;摒弃了古典主义的装饰风格,开创了一种简洁、中性的建筑美学;在博物馆展示中引进了科学技术展示。“水晶宫”可说是现代通用型展览空间的原型。见图 2.14。

现代博物馆建筑要求按其不同的功能组织空间,还应注意空间布局的灵活性。部分博物馆设计和建造时似乎功能尽善尽美,若干年后,新的要求、工艺、技术、设备及管理方式出现了,却无处发展,不能变更。在综合性博物馆和艺术馆中,展品的流动性很大,每更换一次展览,就要对空间进行改造,包括展柜、展台、灯光、参观流线等都需要重新设计。因此在博物馆的建筑设计之初就应当考虑到博物馆的这种需求。

巴黎蓬皮杜艺术与文化中心于 1977 年建成。整个艺术文化中心主要由四大部分组成:现代艺术博物馆、公共参考图书馆、工业及艺术设计中心、音乐及声学研究中心。前三者设于楼内,后者设于广场南端地下。楼内还有为观众服务的夜总会、咖啡馆、餐馆、售书报处和行政办公用房。面对复杂的功能需求,建筑师则以大型的可变空间来应对。其建筑平面是一个 168×48 米的矩形,采用大跨度的钢桁架梁柱结构,层高 7 米(原方案设计中层高是可调的)。巨大的室内空间没有一根支柱,除了后来加上的一道防火墙外,没有其它任何的固定分隔,甚至没有明确的功能分区,内部平面及空间有极大的灵活性。对此,其设计者之一罗杰斯说:“我们把建筑物看成像城市一样的灵活可变动的框子,人们在其中应该有按自己的方式干自己事情的自由……自由和变动的性能,就是房屋的艺术表现。房屋要适应人的不断变化的需要,促进丰富多彩的活动,并超越业主提出的特定任务的界限。”

为此,建筑的室内均采用临时隔断,所有部件和构件都能够迅速安装或拆卸。办公室的隔断在一分钟以内,博物馆展板在一小时以内,防火墙在一天以内就可全部改变。即使是举办展览,也没有固定的框框,甚至没有一定的参观路线,观众可以自由穿行。 蓬皮杜艺术与文化中心可以说是一个建筑的综合体,从博物馆的角度来看,它所营造的展示环境与前述强调宁静与沉思的中性展示环境相比,固然有诸多的缺点,对参观的质量有所影响,而它所强调的空间可变性则是适应了博物馆多变的功能和经常更新的陈列内容与展示方式的需要,这样,它在条件变化的情况下得以继续生存的机会就越大。

2.5 对以实物为核心的评价
以实物展品为核心的博物馆展示讲究展品的客观呈现,不作过多的说明,以便观众在欣赏展品的过程中获得来自展品本身的美的享受或是一种“顿悟”的欣喜,这也是最简单的一种展示方式。这种展示方式着重于表现展品原件本身的价值,传达其原来的意义,尽量避免人为的附加因素,设法保持对象的原状。除了标签以外,展品的辅助性展品展示和说明少到了最低程度,展示的信息传播完全依靠展品的外在形式来传达其内涵意义。换句话说,展品原件直接提供给参观者以直观的视觉感受,而尽量不刻意加上其他意义。一百多年前美国博物馆学家古德(G·B·Good)提出以展柜、实物加标签作为此类展示的基本要素,由于这种展示方式简单,现在仍然被大部分博物馆所采用。 对于以实物为核心的展示一直存在着不同的意见。赞同者认为这种展示方法有利于突出展品的中心地位,能够体现展品的珍贵价值;而反对者认为它过于呆板或者偏重于强调其学术研究性质,与学校以认知为目的的教科书式教育相近,观众只能依靠展品本身、展品之间的关系、个人经验或者说明文字来理解展示,因而显得单调无趣,难以引起观众的认同感。 近年来,这种以实物为核心、配合以系统分类的展示方式,有逐渐被以环境信息为中心的展示取代的趋势,这使得展品在展示中渐渐失去个体特征。在多媒体日渐丰富的博物馆展示中,有时展品的真实性和价值性无法彰显,反而沦为声光媒体中的点缀品或小道具,这也可能成为另一种博物馆危机。究其原因,博物馆之所以区别于其他机构,是因为它拥有不可替代的实物展品,如果放弃了这个特点,而去追求在展示手法上的花样翻新,将会是本末倒置的做法。因此,在许多博物馆热衷于多媒体展示时,也有许多博物馆认识到展品原件本身的震撼力,而回归到以实物为核心的展示中。

2.5 对以实物为核心的评价

第三章 环境信息与博物馆

3.1 展示与环境信息47-51

3.1.1 展品与环境脉络

3.1.2 博物馆的环境信息作用

博物馆展品所具有的原始脉络,是指其社会的、文化的、历史的意义和情景。博物馆的研究和展示大都有恢复展品原始脉络的意图,或透过专家的研究了解展品的深层意义,或透过展示的安排表现展品的脉络和情景。这个过程,就是博物馆企图给孤立的展品重新赋予其脉络的过程。 对于某一类展示,例如在历史类博物馆的展示中,实物展示辅以文字叙述的方式能够比较准确地表现历史的事实与观点。然而对观众调查研究的结果表明,观众参观博物馆主要是为了获得对整个展示的感觉,而不是对个别展示品的感受,观众在单个展品前停留的时间非常短,以至于他们常常忽略了标签的说明作用。美国最大的博物馆联合体史密森学会(Smithsonian Institution)规定单个展品标签的说明文字不能多于 75 个英文单词。因此,从博物馆和观众双方面来说,文字叙述不是一个理想的沟通媒介,虽然它具有不可替代的优点。
博物馆展示为了尽可能的恢复展品的原始脉络和诠释展品的意义,经常从展品的研究观点出发,以学术思想或理论背景来思考展示规划与陈列方法。博物馆多变的展示方法有全面代替文字叙述的趋势,展示设计人员试图从不同的角度来恢复展品的原始脉络:

审美性展示,主要是通过展示艺术作品,反映人类的艺术实践和审美意识的发展,给人以美的感受和教育。其展示虽然侧重于表现艺术品本身,在环境营造上却尽可能将展品安置于最接近原创者的原始情中,避免因灯光、色彩与空间配置对艺术品的主观价值及其自发的艺术气息的影响。 主题性展示,是以展示所欲传达的观念或信息为出发点,接着通过细心的研究及分析,决定次主题,再选择、安排所需的展品及辅助展品(如图表、照片、复制品、模型等),来充分阐述主题及次主题。观众通过对展示主题的把握,从而理解每个展品的意义。

系统分类展示,是以展品系统分类关系为架构来安排展品。传统自然史博物馆所采用的生物分类展示(界门纲目科属种)、考古学的类型学展示和民族学博物馆的器物分类展示,都是系统分类展示的例子。 时间轴展示,是以时代顺序为线索来安排空间和展品,通过与其他展品的并置,借以说明单个展品在历史发展中的位置。 空间轴展示,也称地理区位的展示,是以地理的分布为架构来安排展品,也称为生息地展示。如自然史博物馆中将生息于同一地理区位中的各种生物排列在一起的展示法。 模拟性展示,也叫生态学展示,这种展示模式常用于自然历史类博物馆中,注重展品与原生环境中的其他展品结合在一起展示。它可以营造令人可信的环境和背景,达到真实的效果。 原状性展示,在社会历史类或社区的博物馆中比较常见,主要是在历史建筑中按原状展示。这种展示类似我国纪念馆的复原展示。
以上所列的展示方法大部分是基于这样的认识之上:观众能够理解每件展品的意义,或者能够理解展示的整体意义。因此,这是属于展品取向展示的方法。然而展示是一个信息传递的过程,博物馆陈列室作为信息传递的场所,其影响力不容忽视。《辽宁省博物馆观众调查报告》中对 88 位观众“第一次参观博物馆后至今仍记住的主要是”这一问题的调查结果依次是:博物馆的建筑物(53%)、博物馆内的展品(23%)、博物馆的展览设计(6%)、博物馆人员的讲解服务(6%)、什么都没记住(6%)(有 3%观众对此项不作回答)。观众对展示的记忆效果是评估展示成功与否的一项重要指标。据此,我们大致可得出这样的结论:博物馆作为信息传播机构留给观众的记忆以实物体量大小为强弱,无论是否是经常性观众,都对体量大、占有相当空间的实物有深刻印象,尤其是在博物馆其他展品一般的情况下,建筑因其体量大,所以观众记忆最为深刻。

“一座建筑与其容纳的东西的微妙关系,是博物馆吸引观众窍门中的最重要部分,一个公众博物馆不注意这一点则不可避免地要失败。如果建筑与它所容纳的东西是冲突的,或者对内容的共鸣和支持不够,其结果只能是失败。……人们可以说,在某些建筑里,即使是最笨拙的馆长也不会失败。” 作为展示信息的一部分正被越来越多的人所重视。目前以建筑作为展示的原始脉络比较成功的方式是就地保护展示和新展示空间的重构两种方式。 然而,历史和文化的绝对真实性只存在于特定时间和空间的条件下,博物馆中的展品是与原来的时空相分离的,其展示只能说是经过人为加工的真实,是对绝对真实的片断而非全貌的反映。博物馆无论采用什么样的展示方式,都没有能力使丧失历史文脉的展品得以完整重回其原始脉络中。不过,从博物馆实际操作层面而言,展示可以采用整合的脉络观,而不再只是关心单独的展品,借以引导参观者对全貌的知识和比较的观点有深入的理解。

3.2 就地保护性展示与博物馆

3.2.1 就地保护性展示的基本特征

博物馆建筑以恢复展品原始脉络的真实性和能否给予观众以直观印象为判断标准,就地保护性展示比传统的博物馆展示要更加理想。就地保护性展示的概念来自于遗址博物馆,是指对遗址和周围环境作为一个整体进行保护并展示。广义的就地保护性展示对象包括自然或人类在土地上遗留的所有事物,即自然环境、地形地貌、人类居所、生活遗物等等,尤其是具有就地保存形态的遗址野外博物馆。对遗址野外博物馆来说,遗址所在的野外大地自身也是研究、保存和展示的资料,而整个地区则代表博物馆。论文本部分仅涉及到狭义的展品(文物)及实体博物馆(建筑物),其他相关部分将在第五章中详细讨论。

就地保护性展示的关键是利用来源于对原有遗址的真实与感动。现代主义建筑大师勒·柯布西埃曾经认为意大利的庞贝古城是唯一真正配得上“博物馆”这一称呼的博物馆,尽管在他参观庞贝古城的时候,最好的壁画已经被移走了,然而其遗址现场是任何新建博物馆都无法替代的。现代博物馆的收藏观念往往与此背道而驰,法国大革命之后的卢浮宫,展示的是由革命政府从宗教机构没收来的艺术品,和拿破仑的军队抢来的东西,由此建立了一个先例,即把艺术品从其生活中分离出来而独立展示于博物馆中。这种做法相当普遍,例如,帕提农神庙上的埃尔金大理石饰带、伊瑞克先神庙上的女像柱被拆下来放到大英博物馆里,淹没于千万件艺术品之间。

从保护的观点来看,把文物保存于博物馆中可以尽量避免损害,通过详尽的记录其相关脉络的资料可以尽量保存其原始信息;但是遗址本身具有不可移动的性质,把文物移入博物馆后,遗址本身几乎没有文物存在,也就难以吸引观众前往参观,同时博物馆中的文物展示也因为缺乏遗址环境而难以理解。因此,如果能够把文物和遗址结合建立博物馆,以遗址为博物馆的主体,或者在遗址上新建博物馆,可能对于文物的保护和公开的展示更有意义。就地保护性展示是以展品本身包含的功能、文化价值信息的准确传递为目标,通过再现展品的原使用状态和环境,使展品与环境之间形成唯一对应的关系。空间在展示中不再是中性的,而是展示信息的一部分。

近年来,日本文物主管机关和博物馆学家大都主张把文物在原地存放和展示,这样可以使文物与其地缘相结合,更能表现文物的历史及地理意义。日本埼玉县稻荷山古坟出土的铭文铁剑,上面的错金铭文十分罕见,具有很高的历史价值,号称为百年一度的大发现,被指定为国宝。这一件国宝铁剑,并没有被送到国家博物馆中收藏,而是在出土地的埼玉古坟公园资料馆中展示,体现了对展品与地缘之间关系的重视。

 

3.2.2 就地保护性展示的建筑形式

按照就地保护性展示的基本特征可以知道,最理想的展示状态是在遗址上遗留的建筑中进行展示。遗留建筑是展示对象的事件发生地或主要活动场所或长期生活居住的地方,与展示对象有着千丝万缕的联系,其中的一切都打上了纪念对象种种活动的印记,它是展示对象遗留下来的重要历史见证与最大的纪念物,因此往往以此遗留建筑改辟博物馆,并尽可能将遗留建筑以当时的原貌(或恢复原貌)向前来参观的人们再现那个特定的历史场面,环境和氛围,使人们身临其境、触景生情乃至情景交融,从而达到展示的目的。因此尽管这些遗留建筑很难满足博物馆的使用功能,但仍被认为是最理想的博物馆。 在中国,公元前 5 世纪建立的孔子庙堂被认为是最早的博物馆:公元前 478年,即孔子死后的第二年,鲁国君主鲁哀公为了纪念孔子的业绩、传播他的思想,特命将曲阜阙里孔子故居中的三间住房作为孔子庙堂,室内陈列孔子的衣冠琴书和他所坐的车,每年按一定时间举行纪念活动,让人们参观瞻仰。 展示对象与遗留建筑之间应该是一种唯一对应的关系。以故宫博物院为例,其建筑群本身就是文物,作为一个整体,它很好地表现了我国宫廷建筑的成就和宫廷生活的方方面面。同时故宫还收藏展示着大量珍贵的文物,并为这些文物的展示提供了绝好的场景,如果文物易地展出,普通观众可能就很难理解单个文物的地位和作用。建筑在这里对文物的展示起到了说明的作用。若在故宫博物院中举办无关的展览,则很难实现展览与建筑之间的协调,也违背了观众到故宫博物院参观的目的。

然而,随着历史的变迁,当作为展示对象之一的遗留建筑已不存在时,或者一些遗址本来就不具备这样的建筑时,就需要在具有历史和环境文脉的地点建立新的博物馆。公元前 421 年建于雅典卫城上的伊瑞克先神庙,它建在古雅典娜庙址旁,是神迹所在地,相传这里有海神波塞冬与雅典娜争斗时用三叉戟顿地时戳的井,有雅典娜始祖的墓,有雅典娜手植橄榄林并因出示第一棵橄榄而获胜。神庙分为东西两部分:东部供奉雅典娜,西部前室保留始祖的墓而将井保留在北面的柱廊内。整个建筑还表现了端庄典雅的女性美,严然一座雅典娜的纪念馆。这种将神庙建在神迹之地并将遗迹组织其中的做法可视为现代纪念性博物馆建筑的前身。

新建的博物馆在尊重原来的历史文脉方面有两种态度:一种是恢复原状,另一种是保留历次改造的积淀。相对而言,前一种做法更能准确反映博物馆的原始意义,后一种做法容易使博物馆的原始意义发生偏差,甚至改变了博物馆的性质。前述的孔子庙堂最初的形式可以说是博物馆的一种类型——人物纪念馆,但是孔子庙堂经历代不断维修和扩建,到宋代已基本扩建成具有今日规模的古建筑群,与孔子的原始故居相去甚远,虽然在孔庙里还保存着原来的水井和大门的遗址,但是孔庙作为一个整体传递给观众的信息却脱离了历史的原型,建筑不再是原来的建筑,孔子是经过神话改造的人物。

四川成都杜甫草堂博物馆原为诗人当年流寓成都的柴门草舍,后世为了纪念杜甫,曾对其草堂旧址加以修葺,从宋到清不下十次,到今天已成了一座占地 260 多亩的豪门大院,人们想见的茅屋早无踪影,更不见诗人笔下的“床头屋漏无干处,雨脚如麻未断绝”的凄凉景象,而是变成了富丽堂皇的园林式大宅院,观众游览其中不能不感到迷惑。这不能不说是一个遗憾。 为了观众更容易理解展示的内容,维护历史的完整性和真实性就显得相当必要,新建的博物馆应该尽量避免对历史遗留的建筑和环境造成破坏,要以强调真实性的科学原则来建设,尽可能真实地再现对象遗留的建筑历史环境。陕西西安秦始皇兵马俑博物馆是建筑与历史遗迹相结合的例子,其展示的核心是一号坑展示大厅,遗迹发掘现场得到了较好的保护,博物馆展示的震撼力来自于大厅中数以千计的、气势磅礴的兵马俑军阵,建筑在这里的作用就是提供一个保护和展示的条件,而无须在建筑空间上大做文章以吸引观众。 就地保护性展示中,建筑与历史遗迹的紧密结合会产生很多问题,为使遗址上的周围环境不被破坏,也可以在遗址旁边单独建博物馆馆舍。博物馆将分为两个部分,一个是博物馆建筑部分,与一般的博物馆无异,是用于保存和展示易损坏的文物,同时容纳有观众服务和后勤研究功能用房;另一个部分是遗址部分,是最真实的历史呈现,是展示中重的环境信息,博物馆的特色即在于此。

古遗址博物馆,由三个部分组成:一般展览馆、墓室馆和珍品馆。它与秦始皇兵马俑博物馆的不同之处在于,它的大部分文物都移入展览馆和珍品馆中进行展示,只有极少部分文物仍然保留在发掘地点。南
越王墓经过发掘之后,将石室墓保存下来,在上面加顶盖以保护,成为一座遗址展示馆。墓室馆的存在为观众理解展品的意义提供了一个绝佳的说明。观众在看过博物馆中的展览之后,走到户外就可以看到发
掘的现场遗迹,进到墓室馆就能够了解在博物馆中无法知道的细节。就地保护性展示所蕴含的历史环境与空间,是体会历史情景的绝佳条件,也具有表现“历史情景再生”的潜力。见图 3.3。

博物馆与遗址相分离的处理方法,使得建筑的规模与风格不受严格的限制,尤其是在建筑风格方面,不必一味的复古、仿古,使观众产生迷惑。只要在建筑设计中巧妙地利用遗址现场,为展示服务,同样可以达到营造环境信息的目的。

法国圣罗兰安卡尔考古博物馆位于卡尔地区、连接圣罗曼和维纳的桥头处,由用玻璃廊相连接的两幢楼组成。一幢楼是行政、收藏、研究和观众接待中心,另一幢楼是展示中心。其建筑设计采用了现代的手法。它在尊重环境的条件下坐落于考古遗址上面。由于博物馆收藏的马赛克画不怕自然光,因此展室四壁都是玻璃的,通过调整带刻纹的玻璃遮阳板可调节直射光线,建筑显得非常轻巧。观众在室内观看展览时,可以透过巨大的落地玻璃窗看到室外的发掘现场,有如身临其境。从室外巨大的楼梯可以到达罗纳河及屋顶平台上,由此可以看到场地景观的全貌。顺着坡道或乘全景电梯可以从博物馆中下到发掘现场,发掘现场散布在罗纳河畔 20 公顷的面积上。 就地保护性展示为了更好地再现过去,往往采用更为生动的场景式展示方法。英国的约维克·维京中心(Jorvik Viking Center)就是一个成功的例子。维京中心位于英国约克市一条名为铜门区的街道上,其下为十世纪维京人的考古遗址,是一座考古遗址博物馆。1976 年准备在此兴建一个购物中心时发现了维京人的遗址及大量文物,挖掘工作完成之后,在此建立了一个综合体——地上部分主要为购物中心,地下部分用于维京中心的展示。由于受到条件的限制,博物馆把更多的注意力放在室内展示的规划上。

博物馆的展室包括:时光隧道室、维京时代的铜门区、考古挖掘区等部分。其中考古挖掘区是考古挖掘的现场展示,时光隧道室和维京时代的铜门区是博物馆的特色所在,它是在原有遗址的基础上借鉴了主题公园的手法,采用精密的三度空间复原技术进行展示。在时光隧道室,观众坐上“时光列车”,按照规划的流线和角度参观,在短短的十五分钟内,不由自主的进入博物馆事先规划设计过的情景之中。人们可以看到生活在 948 年到 1980 年代期间的各类人物造型,其中有报童、士兵、维多利亚年代的街头叫卖者、中世纪时的乐师、商人、僧侣和瘟疫病人等。“时光列车”还经过维京时代的铜门区展室,观众可以看到复原的 948 年的生活场景:例如正在修理船帆和搬运货物的渔夫、使用钻孔车床的工人、贩卖珠宝的商人与顾客等等。维京中心的这种手法在迪斯尼乐园等主题公园里普遍采用,娱乐性高,吸引力大,已经被证明是极为成功的手法。

 

 

 

3.2.3 就地保护性展示概念的延伸

就地保护性展示在保护文化遗产的原始脉络方面和面对公众展示的易接受程度是一般的博物馆所不能比的。然而就地保护性展示方法的应用也受到一定的限制。最主要的困难来自于博物馆地点的不可选择性。在《八十年代的博物馆——世界趋势综览》一书中,赫德森写到:理想的博物馆应该“可以选择地点和自由地进行规划……它应当在交通方便和离市中心不太远地地方。座落在公园和花园里可能是理想的”。博物馆是否方便观众到达,很大程度上影响到了博物馆的生存问题。周口店猿人遗址是目前中国 20 处世界文化遗产之一,离北京市区有 40 分钟的车程,年参观人数的最高记录为 20 万人。2002 年“十一”黄金周期间,参观人数平均每天不超过 250 人,目前,每天只有 40~50 人参观,其位置偏僻是原因之一。除了位置因素外,一些遗址对展品的保护也难以达到要求,也促使展品另择它处展出。为了克服这些不利条件,在尽可能保持保护性展示优点的同时,发展出其他类型的展示方式。其中,露天博物馆展示和博物馆中的模仿性展示比较常用。

露天博物馆起源于 19 世纪末的瑞典,工业革命使得人类改造自然和文化环境的能力大大增强了,同时伴随着一种渴望回到过去的浪漫怀旧心理,人们的兴趣转移到了有关民俗文化及各种形式的浪漫主义上来。Arthur Hazeliu(s1833—1901)在斯德哥尔摩的斯堪森地区率先建立了第一个真正的露天博物馆。这座博物馆于 1891 年 10 月 11 日正式开放。在广大的绿林里,散落着 150 多个从瑞典各地迁移而来的农家、教会等建筑物,既有瑞典南方斯格耐地区的草顶木房或砖房,也有北部地区拉普族的圆锥形木屋,还有教堂的尖塔和钟楼等等。斯堪森博物馆是为保存正在消失的瑞典传统,一点一滴搜罗建成的,从多种角度向人们展示昔日瑞典民俗生活,在此可以看到瑞典的传统生活方式和工作情况,可说是一个生活博物馆。馆内的工作人员也按照当时的风俗,身着当时的服装,从事一些日常的活动,使游人如身临其境。

在日本,露天博物馆也叫野外博物馆。日本的野外博物馆在 1960 年代前后才开始陆续出现。这个时期的日本经济飞速发展,城市建设规模不断扩大,许多具有历史意义和保存价值的建筑面临着拆除或破坏的局面。当时采用的办法是易地重建,先后建成了明治村、江户村和合掌村等等。 明治维新是日本历史的转折点。自明治时代门户开放,欧美文化传进日本,日本进入一个新的历史时期。这个时候建筑开始接受欧美影响,也迎来一个新的发展时期,在日本建筑史上占有重要地位。然而由于战争的破坏和战后的复兴,使明治以来的旧建筑所剩无几。在这种情况下,两名社会名流谷口吉郎和土川元夫共同倡议创建明村,将有价值的明治时代建筑物迁到村中加以复原,经环境整修以后公开展示。建筑物内部有的按当时的家具陈设布置,有的举办与建筑有关的资料展览,有的配以身着当时服饰的固定人物,有的临时举办特
别展览,有的作为营业内容的一部分。

明治村于 1965 年开馆。迁建复原保护的旧建筑有 55 栋。全村划分为七个展区,既可沿顺序全部参观,也可以有选择的重点参观。村内还铺设了轨道,把明治时代最早的有轨电车和蒸汽机车作为参观的交通工具,既可输送参观者,又可使人们重温体验历史交通生活。这些建筑都是日本公众使用过的,且在日本建筑文化发展中占重要地位。因而受到社会的重视。复原保护都十分谨慎,坚持原貌原材料恢复或移地重建,造成一个全新的历史建筑博物馆村。每一栋建筑既是个被保护的历史文物,又是个独立的小型博物馆,而全村建筑则构成大型野外博物馆群。

相对于就地保护性展示的遗址博物馆来说,露天博物馆是一种无奈的折衷:当某文物(或建筑)不能在原地保存,而移到一个更好保存和诠释的新地方,这个地方就是露天博物馆。露天博物馆所采用的易地重建的方法,虽然尽可能恢复展品的原始脉络,但是我们必须承认:保护自然遗产,从来都不是露天博物馆的主要目的。鉴于露天博物馆在文物保护角度的局限性,日本在 1975 年 10月对文物保护法进行了修改,建立了传统建筑物群的区域保存制度,在文化厅调查的基础上,在 1976 年 9 月首先指定了 7 个地区的街道加以保存,到 1980 年已经扩大到 14 个区作为保存对象。早期仅限于单个建筑的“点”的保护,延伸
到了对大片建筑群以及由建筑构成的街道的保护。

从以上的例子可以看出,露天博物馆保存展示的主要对象是建筑物本身。对于以收藏展示其它实物的传统博物馆来说,为恢复展品的原始脉络,使观众更容易理解,经常采用一种模仿性复原方式来达到逼真的效果。 19 世纪初,法国收藏家亚历山大·杜·索墨拉德(Alexandre Du Sommerard)把中世纪的艺术品与其他收藏品相分离,并于 1832 年在巴黎的克吕尼府邸(即今的克吕尼博物馆)向公众展示了这些艺术品。他整理这些藏品的目的并非是为了向观众讲述中世纪的艺术史,而是要营造一种中世纪的文化氛围。因此,在这座中世纪哥特式的礼拜堂里,宗教形象与礼仪用品一起展示出来,食具和各种陶瓷器皿陈放在昔日的餐厅里,如此等等。尽管肯定是有幻想的成分,但是杜·索墨拉德的创造使参观者能够通过他的中世纪环境氛围获得真实的生活体验,而不是在按中世纪艺术发展的概要而陈列的作品前匆匆走过。他的这种展览方式,开创了欧美现代博物馆“时代馆”的先例,这种手法后来也应用于诠释艺术史中一种艺术风格的演变,或是对艺术风格的国别、画派、或时代之间的相互影响与演变。

1997 年建成的盖蒂中心(Getty Center,Los Angeles,USA),被认为是白派建筑中的精品,但是在它的室内,展示文艺复兴时期艺术作品的西部陈列室和展示 19 世纪欧洲绘画作品的北部陈列室,其展室设计采用了“时代馆”的手法,暖色调的墙壁和其他装饰细节反映出依不同历史时期风格装饰的陈列室的特点。从图 3.6 所示的绘画陈列室可以依稀看到 19 世纪欧洲画廊的影子(如图2.4)。法国装饰艺术陈列室专门展示创作于 1690 年至 1705 年间被称为“皇家史”的系列挂毯,陈列室的色彩与选材的质感和陈列内容非常和谐,似乎是要唤起人们对那个时代的回忆。 “时代馆”的手法是通过改善展示环境使其与展示内容相符合以达到营造环境信息的目的,对于这样的处理方法,也存在不同的看法。例如对于前述盖蒂中    心的陈列室设计,博物馆建筑的内部装饰以展品的内容和创作时期为依据,虽然衬托了展示的主题,却与建筑本身颇为现代的风格相违背。为了尽可能避免对建筑造成的负面影响,博物馆的展示采用了一种妥协的办法,即运用了大量的辅助品来建构展品之间的关联性,从而给观众以整体的印象。

1852 年德国纽伦堡日尔曼博物馆建立。它采用复原陈列的方法,在时代陈列室中把同一时代有关的展品聚集一起复原陈列。例如表现古代教会、僧院或住宅一角,就按那个时代的原样制成天棚、墙壁,布置有关家具,把有关的文物陈列在适当的位置,并辅以穿着当时服装的、与人等高的人形模型。这种组合的复原陈列方法,更便于人们了解展品的内涵。因此,复原陈列很快在历史博物馆、工艺美术馆中推广,也在自然历史博物馆陈列中得到应用。 在纽约大都会艺术博物馆埃及厅中,展示有丰富的古埃及重要历史文物,其中有一座雄伟的丹铎神庙(Temple of Dendur)。这座神庙是罗马皇帝奥古斯都统治埃及时建造的,大约是公元前 15 年。每年尼罗河涨水的时候,它都会被完全淹没。1960 年代,大都会博物馆帮助埃及政府把这座神庙搬离了尼罗河,于是埃及政府便把它当作礼物送给了大都会艺术博物馆。博物馆则辟出一间大厅给这座神庙,让它享受充足的阳光。神庙的周围有鲜绿的棕榈,正前方是浅浅的水池,水池前有两座高高的坐像,再前面靠墙是六座兽首人身的坐像。大厅的南墙排列了很多照片,从中可以看到神庙原来在埃及的样子,其中有被尼罗河淹得只看得到顶子的照片。见图 3.7。

然而,博物馆的展示也存在着先天的缺陷,无论如何营造环境,与遗址现场相比,还是存在着巨大的差距。如果有机会亲自前往路克索(Luxor)西岸国王谷参观图腾卡门陵墓现场遗迹和卡纳克神殿(Karnak Temple),再到阿布辛贝(Abu Simbel)神殿看到高达 18 米的四座拉姆西斯二世(Ramses Ⅱ)坐姿巨像和山腹中的宏伟殿堂,那么,博物馆中的展示充其量只是埃及古文明“破碎的展示”而已。见图 3.8。

3.3 新展示空间的创造

当新建的博物馆不能象故居、遗址那样拥有最真实的原始环境的时候,它就必须要创造一个新的展示空间。新展示空间仅仅依靠展示设计的手段是难以达到理想效果,它必须介入到博物馆建设项目研究的最初阶段,要与建筑设计作通盘的考虑。毕竟建筑在体量和空间氛围的营造方面具有展品无可比拟的优势。新的展示空间应该成为连接观众与展品的媒介,它应当在其外在形象上表现展示的内容;或成为某种特定内容的象征;或以自身作为面向大众的展品。这些职能的完成都有赖于新展示空间的创造。

3.3.1 建筑的外在形象

在博物馆中,一般观众与展品之间都存在或是时间或是空间上的距离,这时博物馆建筑的外在形象应当成为将人导入某种历史文化环境的中介,使人们在该历史文化氛围中,以现实的眼光来体验历史,体验文化,这就缩短了观众与展品的距离,使人们更好的理解展示。在这个意义上,博物馆建筑的外在形象塑造必然受到建筑师、博物馆工作者和观众的重视。从有利于展示环境信息营造的角度来看,博物馆建筑的外在形象应该表现展示的内容。根据博物馆建筑的设计实践,可以将外在形象的创造分为两种:复原仿古和隐喻象征。 复原仿古类设计是追求对历史上与展示对象相关建筑的模仿与再现,采用这样的方式是基于对历史的尊重和再现,但是也不一定完全拘泥于建筑的历史形态。这种设计方法在我国还是比较普遍的,部分原因是由于我国的博物馆类型中历史类占有主导地位。这种设计方法的优点是它能够快速地引导人们进入某一时代的历史文化环境中,使建筑同展品一道全面细致地展示历史的风貌,它是清晰的,无异义的。这种设计给人以真实感,它契合着博物馆所要表达的史实,比较容易为观众所接受。

陕西历史博物馆可以说是这方面的优秀代表。陕西省是中国古文明的发祥地之一,西安曾是 13 个王朝的都城,历时达 1100 多年之久,被认为是中国历史的中心舞台,因此地面、地下有着极为丰富的文化遗存。陕西历史博物馆的展示便试图表现出这样的一种历史,反映一个博大、辉煌的时代风貌。陕博的建筑设计借鉴了中国传统宫殿建筑的中轴对称、主从有序、中央殿堂、四隅崇楼的构图章法,在总体上取得了气势恢宏的效果。设计思想由对单纯的收藏、展出的关注拓展到对这一文化场所的整体考虑。作为西安古城的标志性建筑,它成功地吸收了唐代建筑雍容豪放的气度、浑厚质朴的韵味,以黑、白、灰为基本色调,典雅明朗,被视为“新唐风”建筑的代表作,也是中国悠久历史和灿烂文化的象征。

隐喻象征是以一种具体形态来代替另一种具体形态,从而暗示它们之间的相似之处。其设计抛弃了对旧有元素的直接利用,它对旧元素进行转化、变形、模糊和提炼,使建筑的形象表达上升到艺术和精神领域。隐喻象征还分为具象象征和抽象象征,具象象征易于被人们所接受,而抽象象征则需要进一步的解释才能为观众所理解。这种方式的宗旨依然是揭示博物馆建筑与展示的主题文化和历史意义之间的关系,使观众形成直接的联想,激发观众的兴趣,达到增强建筑与观众之间亲和力的效果。一般来说,这些博物馆比较注重运用具有特定含义的形式语汇,来组构自己的外部空间形象。

上海博物馆新馆是仿青铜器——汉代铜镜和鼎的造型。方体基座与巨型圆顶、拱形出挑相结合,“似乎有中国的天圆地方之寓意,有中国传统建筑之基座、台阶的形意,又有园林绿化因借的东方格调,还有表达现代科技,时代精神的圆形出挑。‘方’象征四面八方,‘圆’意味文化渊源之循环,‘拱门’又表达开放世界。……博物馆的建筑形象还从形式与内容的一致来反映陈列展览的功能,四座高耸的艺术雕刻门,记录文字、历史的进程,作为引导标志,仿佛是凝聚中华文明结晶的文物宫殿大门。”

对于建筑设计中的象征主义,历来是仁者见仁、智者见智,很难有一个公认的评价标准。当前国内新建博物馆建筑的情况是:象征主义已经成为表现博物馆个体特征的重要手段之一,但是实际的效果则有所差异。例如河南博物院总平面布局由九个体块组成,暗合“九鼎定中原”的历史典故,可是这种构想只有在空中才能体会;杭州中国丝绸博物馆把建筑的鸟瞰效果设计成蚕与茧的造型;郑州博物馆的“天圆地方”造型使每一个陈列室都是一个三角一个圆弧,中间光线最好的空间被浪费……等等,这种追求建筑造型或平面布局与某些器物在物理形态上相似的简单模仿有时候并不能够达到理想的效果,反而造成了空间结构的复杂化、无序化,必然使一些空间因无法使用而浪费,造成展示设计上的困难。 追求建筑的隐喻象征而牺牲内部展示空间合理性的做法,博物馆工作者并不领情。中国博物馆协会理事长吕济民曾经抱怨说:“我曾参加上海烟草博物馆建筑方案的论证,十个方案,没有一个离开烟及烟具(烟草、烟缸、烟斗等)的造型。”

3.3.2 建筑的内涵象征

追求博物馆建筑的外在形象,如果处理得当,的确能使观众在展览空间之外就感受到与展览内容相关的气氛,但是观众到博物馆参观,更多是对展示的关注,建筑设计也应该与展示有更多的契合,关注于展示内部空间环境的营造。博物馆的独特性来源于不同的特殊内容,内容的特殊性也带给观众不同的感受。博物馆建筑的内部空间环境设计应该对展览内容的文化含义进行抽象和提炼,将文化内涵转化为建筑语言要素,通过这种抽象的语言要素使建筑造型实现与展览内在品格的神似,达到激发联想、营造气氛的目的。 法国国家自然史博物馆进化大厅的改造,则是体现了建筑设计与展示相结合的成功例子。自然史博物馆进化大厅的建筑由朱勒·安德列(Jules Andre)于1867 年设计,1877 年兴建至 1889 年完工开馆,成为自然史博物馆动物学陈列厅。建筑中央为开阔的挑空大厅,四周三层回廊。开馆之初的展示方法犹如放的仓库,架柜成列,展品堆叠。开阔的中央大厅展示大型的哺乳类动物和鲸鱼骨架,回廊排列展示橱柜,依据十八世纪的学者林奈的生物分类法排列,犹如一部动物学百科全书,专家也许还有点兴趣,一般观众看了都感到沮丧而疲惫。1965年,迫于馆舍与展品维护的需要和陈旧而乏人问津的展示,博物馆不得不宣布休馆。

1974 年,法国总统吉斯卡下令研究改革方案,方案的重点有三:第一、保持原建筑风格,进行全面维修;第二、迎合研究潮流,以演化为展示架构;第三、常设展之外附增临时展示室。经过二十年的研究、准备、建筑维修及展示设计,于 1994 年重新开馆,并以其展示中心主题,命名为进化大厅。 新的建筑空间是按照展示主题的结构,模拟自然生态的象征空间。博物馆的中庭空间就是一个浓缩的“地球生态圈”,主题为“生物的多样性”,阐释生物的多样性与脆弱性。“地球生态圈”模拟地球的自然环境,分成上下两层,上层是陆地生物区,包括极地区、热带森林区(中庭外缘)、非洲草原区(中庭正中央);下层(进馆地面层)为海洋生物区,包括深海区和礁岩区。上下层之间并不隔绝,而是互相渗透。环绕中庭的回廊展出“人与生物的关系”,阐释生命的进化以及人与演化的关系。 新建筑空间的成功之处是在于它是从展示的角度进行设计,成功地以博物馆再现了一个浓缩的自然环境。由于空间与主题的成功改造,加上展示方式的变革、戏剧化效果的营造、多媒体的运用、缜密的观众调查和周全的教育计划,使重新开馆的进化大厅获得很高的评价。

从建筑与展示的关系来看,1993 年落成的美国华盛顿大屠杀纪念馆堪称经典之作。华盛顿大屠杀纪念馆建馆的目的是为了纪念在纳粹掌权和第二次世界大战期间里,被迫害丧生的六百万犹太人和五百万反纳粹分子,希望观众能在这一座博物馆内体会到人类史上最惨痛的屠杀,并藉着这一教训来反省,进而开创人类和平的未来。其建筑与展示的成功结合主要体现在以下几个方面: 入口:纪念馆的主入口立面完整而对称,三段式的划分,给人以庄严、雄伟的感觉,然而由凸出的弧形框架外墙和直墙围成的门廊空间却是无顶的!立刻使观众产生受骗的感觉。走进入口之后是一段灯光暗淡的走廊,磨光花岗岩地面、红砖墙面、钢板网状顶棚,使空间布满冷漠的气氛。往右一转,面对的是两座钢铁构架的玻璃门,右侧的铁架门与玻璃墙面扭转了大约四十度,不合理的安排,似乎暗示已经进入了一个失序的世界。 见证厅:见证厅是纪念馆的核心部分,设计者将自己对历史的感受加以提炼,通过空间的组织重现于此。狭长中庭的两侧是粗糙的红砖墙面,砖墙在二楼以上区域被分隔成砖塔造型,上面用角钢和铆钉固定着各类支撑构件,令人联想起集中营里的焚化炉;硕大粗重的钢屋架与玻璃组成了屋顶,阳光透过玻璃,把钢屋架的影子折裂变形,不规则地印在大厅的墙面和地面;四周墙面较高部位均布着一些通风百页窗,从百页后面射下了隐秘的探射灯光,好像暗示着当年从中喷出的滚滚毒气;花岗岩地面中间一条玻璃砖光带对角线般斜断开大厅的地面,一直延伸到大厅西面的楼梯。杂乱的光影、扭曲的构图、冰冷的材质构成了一种不安定的气氛,仿佛回到了那惨绝人寰的历史之中。 砖塔与廊桥:顶层的砖塔是所有展室中唯一顶部自然采光的,沿着塔内通高的四壁,满满地悬挂着无以计数的遇难者的像片,男女老幼,重叠模糊,好像要从四面八方扑面而来,或沿着塔顶射入的阳光升腾而去。参观者还要反复通过由玻璃砖、工字钢、蚀刻玻璃组成的、架设于南北砖塔之间的廊桥,玻璃上密密麻麻地蚀刻着被纳粹灭绝的犹太人的名字和地名,它们在阳光的照射下,映在了参观者的身上、脸上和眼里。 纪念厅:是参观流线的终点。石灰石块镶嵌的墙壁,暗红色磨光花岗岩铺设的地面,壁龛式的悼念烛光,象征“希望之光”的永恒火焰,洋溢着温暖的气氛,成功塑造出崇高、神圣感觉的宗教性空间。 除了局部空间的塑造之外,为了达到预期的参观效果,在纪念馆的设计中还规划了强制性的参观路线。观众必须由首层乘电梯上到四层,在狭窄的电梯里,惨绿色调的电视放映一段无声的记录片;电梯到达四层,展示内容以时间序列展开,观众依顺时针方向逐层往下参观,依次经过视听室、展示室、毒气室等固定展室,最后结束于纪念厅。见证厅是一个人群集散的枢纽,观众逐层参观时都可以由楼梯和天桥俯瞰见证厅扭曲的结构。 华盛顿大屠杀纪念馆的成功在于它不是以单个展品的展示为目的,而是通过展品的组合及空间的再创造,实现了从具象的空间、形体和材质通过心里感受向完整的记忆思维的飞跃。建筑在此已不仅仅是展品的背景环境和遮蔽场,它已经和展品融合成为统一的功能和精神实体。从博物馆作为展示与观众沟通的场所而言,大屠杀纪念馆所表现的独特建筑空间和展示诠释对于观众的感染力,已经称得上是一座成功的博物馆。

以建筑的内涵象征为目标的设计在实际操作中碰到许多困难,它需要建筑师对博物馆展示有更多的了解,需要博物馆展示设计人员的配合,而且能够预期建筑在实际展示中的效果。对于最后一点,应该说,是由于建筑设计与展示设计之间互相期待的怪圈引起的:建筑设计方希望有一个详尽的展示方案作为建筑设计的基本依据,而博物馆方则希望依据建筑设计来做展示方案,二者互相期待,其最终结果是建筑设计与展示的不匹配。对于建筑师来说,建筑的外在形象是可以控制的,而建筑的内部空间形态则难以把握,结果是,尽管建筑的外在形象都各具特色,而建筑的内部空间形态难免千篇一律。 例如河姆渡遗址博物馆,其外形古朴,前厅屋面形似展翅翱翔的巨鸟,后面尾顶构件交错,象征木作技术,地下架空,有河姆渡文化干栏式建筑特色。这一建筑形象便源于河姆渡木结构格式建筑遗存,从而使现在与昨天通过形体上的勾联而维系起来。相比之下,建筑的室内空间则显得没有特色,难以与其他类型的博物馆建筑区别开来。建筑的内涵象征如何贯穿于博物馆设计的全过程,是一个有待深入探讨的问题。

3.3.3 建筑作为展示对象

从前面的论述可以看出,博物馆建筑是建筑师用建筑的语言对于人们的文化意识和审美经验的表达,在营造展示的环境信息方面有无可比拟的优势,在传达着其内涵意义的同时也表达着其自身意义。当博物馆建筑的这个特点发挥到极致之后,建筑本身可以不依赖于展品而成为展示的对象。当然,强调建筑自身作为展示对象是与建筑师的设计特点分不开的,但是也并不意味着建筑可以脱离博物馆的类型和所要表达的内涵意义。建筑设计只有建立在对展示意向、观众心理的理解之上,才是有本之木,有源之泉。如果忽视这方面,建筑就会失去其特定的意义,成为无目的堆砌物。 从这个意义上来说,华盛顿大屠杀纪念馆的建筑也是展示对象之一,建筑和展示是作为一个整体而存在的。观众从入口开始,就进入了一个失序的世界,扭曲变形的手法反复使用,同时借用了一些象征性的建筑语言,例如集中营、焚化炉、毒气室等,纪念厅中的宗教性气氛也是经由建筑语言来实现的。因此,可以说建筑本身就是展品。 单纯的以建筑作为展示对象与建筑作为展品的环境信息两者之间还是有一些不同。同为纪念犹太人的博物馆,德国柏林的犹太人博物馆与美国华盛顿大屠杀纪念馆可以说是两种类型的典型代表。 柏林犹太人博物馆的设计者丹尼尔·里勃斯金德(Daniel Libskind)称他的方案为“线之间”(Between the Lines),试图通过各种线形的使用达到建构博物馆建筑意义的目的,其一是博物馆平面上多次蜿蜒曲折而连续的折线,据设计者称这一形体象征着破碎的“大卫之星”

 

第四章 观众取向的展示与博物馆

由第一章的内容可知,现代博物馆的展示构成要素为:信息、实物、空间和观众,其中,观众处于支配性的地位。无论是关于展品、信息,还是关于展示空间的研究,其最终目的总是要更好的为观众服务,因此,关于博物馆的研究其实是面向观众的研究,博物馆的成功与否最终要从观众的角度进行评价。 本章试图从观众研究的角度出发,通过研究在现时代背景下观众对博物馆展示的影响,进而研究博物馆建筑设计观念的改变。 首先,提出观众因素对博物馆所具有的重要意义,研究当代博物馆观众参观目的的转变,了解观众对博物馆的基本印象和期望值。 其次,研究博物馆展示从以物为中心向以人为中心的转变过程中,观众因素所起到的作用,以及观众取向展示的类型。 再次,从观众取向展示的特点出发,研究观众取向的展示对博物馆建筑观念的影响,这种展示观念不仅表现在科技类博物馆中,而且也影响到了非科类博物馆的展示方式以及展示环境。 最后,通过比较以实物为核心和以观众为核心的展示效果,初步评价观众取向的展示在博物馆展示问题中的重要意义。

4.1 观众取向研究的说明

观众是当代公共博物馆中不可或缺的重要组成部分,一个不考虑观众或者根本没有观众的博物馆是不能称之为博物馆的,至少不是一个合格的博物馆。国际博物馆协会对博物馆的最新定义为:“博物馆是为社会及其发展服务的非盈利的永久机构,并向大众开放。它为研究、教育、欣赏之目的征集、保护、研究、传播并展示人类及人类环境的见证物。”

最近几十年来,人们的生活方式、求知需要、审美情趣都发生了明显的变化,博物馆的观众构成与目标随之改变;另一方面,新技术新观念在博物馆中的应用,也对传统博物馆的教育和服务的方式提出了挑战。博物馆不能再自闭于象牙塔中以拥有收藏而孤芳自赏,它必须要争取观众,采取“观众取向”的策略,特别是在走向市场化之后,博物馆的兴衰、意义、价值与公众的心理是息息相关的。1968 年,国际博物馆协会专门召开会议讨论“博物馆与新观众”的问题。

4.2 观众取向的展示

4.2.1 观众问题的提出

4.2.2 观众特点的转变

1991 年 12 月,美国博物馆协会(AAM)发表一篇名为《卓越与公平——教育与博物馆的公共层面》(Excellence and Equity-Education and the Public Dimension of Museums)的报告。报告指出:在当今的世界中,博物馆有双重的公共责任,一个是卓越的责任,保证知识上的严谨才能保证博物馆的品质,这是博物馆要继续维持的传统;另一个责任是追求公平性,即博物馆应该有范围更广的教育活动以符合社会的多样性。

现代的博物馆向公众开放参观之后,公众有了接受教育的机会,但是这并不等于说公众认同了博物馆的教育。大多数博物馆的展示工作是以物件为取向的,从单个展品的意义呈现到展示主题的表达,观众是处于被动的信息接收者的角色。这种以传授知识为目的的展示对观众提出了较高的要求。 从教育的特性来看,博物馆作为一种非正式教育是能够提供认知、技能、情感三个领域的学习,但是博物馆教育又有其自身的特点。首先是博物馆教育主要是通过与展示物品的直接接触,以自主决定的方式产生学习,时间有限,没有强迫性。早期的博物馆关注于藏品的收藏、保存、研究与分类展示,并没有认真考虑潜在的学习者(观众)的存在、需要及兴趣,因此很少有意识地在展示之中诱导观众产生学习行为,而难以达到预期的教育效果。一般而言,展示所引发的学习行为,是偶发性而难以预期的,学习的效率较低。 其次,博物馆展示虽然以教育为目的,但是因为博物馆的非正规、无强制性的特点,所以展示学习的效果是获得启发性的知识,而不是传授详细的知识内涵。博物馆展示的启发性功能包括启蒙、发现和想象,成功的展示对观众而言,可以启蒙其未知的新事物,认识已知事物的新观点,引导其开拓更宽广的想象空间。博物馆之所以和观赏电视不同,而更具有意义,是因为观众在参观过程中能感受到截然不同的经验。这种经验就是在博物馆中看到“另一个世界”的惊讶和兴奋,也只有这种经历,才能让博物馆之行令人回味无穷。 再次,从观众的角度来看,观众参观博物馆的动机是为了休闲娱乐,对观众而言,博物馆并非学习的场所,而是增进社会关系、促进社会互动或学习社交礼仪的场所。换句话说,博物馆展示的难题之一是观众的需求与博物馆所要传达的资讯并不一定相同。如果博物馆与观众两者之间不能完全契合,那么博物馆的教育很难达到理想的效果,因此如何在娱乐中提供知识,或者在学习中提供观众娱乐,成为博物馆展示及观众研究中要考虑的重点。

所以,博物馆教育在认知、技能、情感这三个领域的选择上,应该以情感激发为主,知识教育为次,技能传授为末,因为情感方面的学习对于公众的影响是比较大而且比较长远,也比较适合博物馆教育这种非正式教育的特性。 1999 年 5 月 18 日“国际博物馆日”的主题是“发现的快乐”,其中对主题的解释是:“博物馆既是一个公众获取知识的场所,同时也应当是向各年龄、各阶层公众提供欣赏娱乐的场所。作为一种学习手段的博物馆,呼唤着娱乐性和情感投入……。”

从这段话中人们可以清晰地看到,在世界范围内,新的博物馆观众理念正在形成,这集中体现在观众在博物馆中的核心地位,他们在博物馆中的体验、感受将成为衡量所有类型博物馆成功与否的重要标尺。

4.2.3 面向观众的博物馆展示

从前面两章的论述可以看出,博物馆展品信息的传递可以采取两种展示方式:对于那些外观形式与内涵意义之间具有必然联系的物品,可以采用以展品为取向的展示方式;对于另一类外观形式与内涵意义之间没有必然联系的物品,可以通过恢复其展品意义的原始脉络而使观众达到理解的目的。在这两种展示方式中,观众始终是信息的被动接受者,博物馆展示作为一个信息传递的过程可以作如下的理解:

Transmitter(传递者) Medium(媒介) Receiver (接收者)

在这个过程中,传递者(通常指的是博物馆研究人员),透过媒介(在此指的是博物馆的文物和展示),将信息传递给观众。这样的展示具有两个特性:

第一,它是一种线性的、单向的信息传递,全部行为是由左端的传递者所引起的;

第二,展示信息的内容和意义主要取决于传递者的意图,观众被视为被动的信息接收者。

这是从 18 世纪中叶至今两百多年来,博物馆展示的主要信息传递模式,在这种模式中,虽然博物馆一直宣称知识的客观性,但是很显然的,主要是博物馆的研究人员掌握了博物馆的文物和展示的诠释权,他们同时也掌握了依据他们的课题来生产博物馆知识的权力。博物馆和观众,这两个领域是截然分开的,博物馆是知识的教育场所,是生产精英文化的权威机构,它们与多数观众所生活其中的通俗文化是泾渭分明的。观众的角色是被动的,他们到博物馆是来接受教育的,因此观众的期望、兴趣或需要,在博物馆中是经常被忽视的。“搏物馆……生存着,有建筑物,有藏品,有照顾这些东西的员工,理所当然地获取资金供给,而且时常有稀稀落落的观众,来馆里观看,欣赏或赞叹展现在他们面前的物品,不过他们并没有成为这项事业的合作者。博物馆的首要职责是对藏品而不是对观众履行义务。”对观众忽视的结果使得公共博物馆并没有变成真正意义上所有人的博物馆,它在试图表达某些展品的意义时遇到了困难。1851 年英国伦敦举办的世界博览会不仅展示了世界各地的珍奇物品,而且还展示了机床、火车头、蒸汽机等工业成果。展览会的举办为英国奠定了两个博物馆藏品的基础:一是 1852 年成立的维多利亚和阿尔伯特博物馆;一是 1853 年成立的南肯辛顿科学技术博物馆。

科技成果进入博物馆对于传统的展示方式是一个严重的挑战:展品的外观与其用途几乎不会有直观的联系,当然其原在环境也很难说明其意义;展品意义的呈现必须要加入积极的观众因素,而且要以观众作为博物馆工作的重点,这是经过了相当长的时间以后,博物馆的管理者才开始认识到的问题。 以观众为取向的博物馆展示方式,其信息传递过程如下:

Meaning(意义)

Teams of communicators Medium(媒介)

Active meaning-maker (博物馆的沟通团队) (积极意义创造者的观众)

Meaning(意义)

此一模式的左端是博物馆的沟通团队,它不再仅仅由博物馆研究人员所主导,更加入了了解观众需要的教育人员,以及熟悉当代各种科技媒体的展示设计人员,他们形成一个团队,使得博物馆展品和展示得以平衡的照顾到专业人士和普通观众的需要。模式右端则是作为积极意义创造者的观众,观众不再是客观知识的被动接受者,而是带着自己需要和期望来建构意义的主动学习者。在这种模式中,沟通不再是由左而右的单向箭头,而是从左右两端向中间汇集的模式;意义的形成,是由左端的博物馆沟通团队和右端扮演主动积极角色的观众所共同创造出来的一种动态而不确定的过程。 从观众与展示之间的关系来考虑,观众取向的展示可以分为以下三类:

(一)观众与展品之间的互动。 观众按照展示设计者的设想进行操作,产生预期的效果。如按下一个按键,或是扳动一组把手、压下一根杠杆后,展示会产生一些变化与效果。这是最早被使用的动态展示型态,也是被应用得最普遍的方式。

(二)观众与观众之间的互动。包括: 制作:观众按照博物馆提供的知识、工艺流程,制作出他们感兴趣的展品。具体制作最能激发观众的求知欲,同时观众在动手的过程中能对展品有更深刻的印象。 演示:对于无形的文化财产,通过观众参与演出来进行展示,观众作为信息接受者,同时也是信息传递的媒介。

(三)广义的以观众为中心的展示,例如面向不同层次观众的展示设计。 很显然,观众取向展示与以物为中心和以环境信息为中心的展示的最大区别是“动”与“静”的区别。博物馆界流行着这样一句话:“我听到的我忘了,我看到的我记住了,我动手做的我了解了。”(I hear and I forget,I see and I remember,I do and I understand.)简明地道出了“动态”展示的重要性。这里所说的观众取向展示并不等于博物馆学中的动态展示的概念,而是比后者有着更广泛的意义。观众取向展示强调观众的中心地位,观众的行为模式决定了展示的表现方式。因此,动态展示在科技类博物馆的展示中比较常见,而观众取
向展示则有更广泛的应用。

4.3 观众取向展示与博物馆建筑设计

4.3.1 展示的发展与博物馆收藏观念的变化

传统博物馆的展示是以物为中心,所采用的展示类型都是静态的;以观众为取向的博物馆,其转变首先体现在对静态展示的变革上,动态展示应运而生。动态展示的明显特点是展品在运动中向观众演示某种自然现象、自然规律或某种功能,而不是在静态中让人参观、静止地传播某种信息,动态展示在演示中大都需要观众参与进来,自己触摸,自己操作,亲身体验。在某些文章中提到的参与式展示、互动展示与动态展示所包含的意义是基本一致的。 早期的科学技术博物馆多为国际性博览会的直接或间接产物,以实物收藏为主要目的,所收藏的对象大多是各国科学与工业发展上的重要物证,其展示也以静态为主,因此这个时候的科学技术博物馆与其他博物馆之间并不存在实质性的差别。1851 年英国伦敦世界博览会,促成了 1857 年南肯辛顿科学技术博物馆的成立。伦敦科学博物馆则是以 1851 年和 1876 年博览会的一些机械产品为
基础所发展出来的。1862 年伦敦国际博览会,促成捷克的波西亚工业博物馆的
成立,即现在捷克布拉格市国立技术博物馆的前身。奥地利维也纳市技术博物
馆,则是受到 1873 年国际博览会和 1903 年奥地利博览会的影响而创建的。
动态展示开始出现于在欧洲,1925 年德国慕尼黑德意志博物馆中可供观众
操作的引擎展示,以及 1937 年巴黎发现宫的化学演示,而在美洲,芝加哥科学
与工业博物馆于 1933 年开放的煤矿展示(运作迄今),以及 1935 年费城富兰克
林机构两层楼高、可供观众入内参观的心脏展示,这四所科学博物馆可以说是
现代动态展示的前身。
博物馆中的单个动态展示单元很快发展到在博物馆中专门设立动态展示的
展厅。1931 年,英国伦敦科学博物馆在其入口门厅处设立了一个展示,它并非
传统的科学博物馆展示,而是类似于一处带着科技意味的休闲走廊,其中有许
多可以按的按键,可以扳动的把手,目的是使每位到馆的观众能够在此获得对
整个展示的初步概念。但在开放参观后,由于受到儿童观众的欢迎,最后就改
成专供儿童参观的展示厅。
伦敦科学博物馆儿童厅以及德意志博物馆新展示方式的成功,启发了弗兰
克·奥本海默(Frank Oppenheimer)在 1969 年于美国旧金山创建了探索馆。探
索馆是第一座以动态展示为主的博物馆,为观众提供具有启发性的学习环境,
以展示自然与科学间的奥妙,并通过亲身体验与实验来学习科学原理。目前固
定展示有 500 多项,依性质分为力学、光学、电学、生命科学、视觉、语言等领
域。此外,在入口旁设有一百余座的多媒体影院,在展场末端一角设有探索迷
宫。
以动态展示为特征的观众取向展示体现在博物馆建筑设计上的改变是渐进
式的,具有积累效应。巴黎的“发现宫”科学馆是利用了一个破产公爵的宅邸,
尽管有诸多的不便,也不妨碍人们对展示的热情。当代科学技术博物馆的概念
与传统博物馆相去甚远:当代博物馆注重教育功能的发挥,以动态展示为主。
动态展示允许观众操作展品,这对展品的保护是一个严重的挑战,因此这些博
物馆收藏展示的并不一定是具有传统收藏价值的文物,而是诸如一些机件、试
管、信号器、闹铃、线圈、弹簧、杠杆、齿轮、滑车等,还可以根据展示的需

要制作展品。展品本身并不奇特,也不具有特殊的美学或历史价值,主要目的
是在推广科学教育,传播科学理念,而不斤斤计较于对象的自身价值,实物仅
仅是博物馆实现教育目的的手段。这样,不但可以更加灵活、生动地进行展示,
同时也可以降低博物馆的成本。
因此,以观众为取向的展示对博物馆的影响首先是体现在收藏理念的改变
上。以收藏为主要目标的传统博物馆常常承受着不断增长的藏品所带来的扩建
压力。南京博物院目前有各类藏品 42 万件,中外专业图书近 30 万册,博物馆建
筑面积构成严重失调:藏品库区占总建筑面积的 55.9%,陈列区面积为 34.9%,
而业务办公用房和观众服务设施则被极度压缩,仅占 9.2%。“在欧洲和美国的
大部分地区,博物馆已经变成了一种‘加法动物’,当时光流逝,新建筑不断
在开阔的城市和郊区中建起时,博物馆成为了一种生命有机体,不断生长出新
的胳膊、腿、甚至胃——咖啡馆和餐厅。”

美国纽约大都会艺术博物馆藏品已
超过 155 万件,而且由于不断接受捐赠与购入藏品,藏品数量每年都在不断增多。
该馆经历了多次扩建,整幢大楼凝聚着各个时期不同的建筑风格,占地总面积
达 13 万平方米。
传统博物馆的藏品库区合理面积大概为总建筑面积的 15%~30%之间,以动
态展示为主的科技馆建筑,在联合国教科文组织编制的“科学技术博物馆的建
设标准”中,库房面积比例的建议值为 15%,然而实际建设的科技馆中,库房
面积的比例还要低得多。在此以四座科技馆的具体情况做一比较说明(见表 4.1)。
日本大涌谷自然科学馆属自然科学类博物馆,部分采用动态展示,其展示
空间、公共服务空间、后勤管理用房三部分的面积占总建筑面积的比例接近 5︰
2︰3 的比例关系,主要是其后勤部分还承担了一部分的研究功能。日本科学技
术馆及札晃青少年科学馆属于科学中心型的博物馆,主要采用动态展示,其展
示空间所占比例分别为 62%和 60%。中国科技馆二期工程展示分成两大部分:
现代科技展(以动态展示为主)和古代科技展(以静态展示为主),展示空间
达到 69%。这四座科技馆的共同特点是:以观众为工作中心,采用动态展示,
展示空间和公共服务空间比例都相当高,而藏品库房极大地减少了,尤其在日
本科学技术馆这样的大馆中,藏品库房仅占 0.3%,这在以静态展示为主的传统

博物馆中几乎是不可能出现的。这主要是因为以动态展示为主的博物馆几乎没
有历史藏品,因此针对藏品而设的一些面积(如分析室、鉴定室、研究室、模
型标本室、文物复制及摄影编目室等)可以省略或减少,从而加大了展示和公
共服务空间所占的比例。

这些新型博物馆从建馆之初就以全新的概念为指导思想,从建筑设计、布
展内容到展示方式、活动安排等无不以观众为核心内容,不再花费巨大精力和
财力去收集具有历史价值的各种藏品,而是完全以人工设计和制造的展品取而
代之,形成没有藏品的新型博物馆。这种情况的出现,曾经引发了一场大争论:
一所没有收藏品的博物馆,算不算是“博物馆”呢?根据长久以来的传统,博
物馆的使命应是收藏、保存、维护对象,但采用动态展示的博物馆的宗旨却是
将观众的兴趣与需求放在第一位。国际博物馆协会后来完全接纳并承认,此类
无收藏品的机构仍然属于“博物馆”。

 

4.3.2 展示与空间的弹性使用

从表 4.2 中可以看出,在以静态展示为主的传统博物馆中,每平方米的展品
数量约为 0.3~1 件。而在以动态展示为主的博物馆中,除了个别馆可能存在展
品不足的情况,一般动态展示的单件展品展出面积约在 10~30m²之间,其中大第四章 观众取向的展示与博物馆
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部分的展品占地面积约为 1~2 m²。另外,前者在计算有效展示面积时,综合考
虑了墙面面积和楼地板的面积得出的,而后者则主要关心楼地板面积。

表 4.2 部分博物馆单件展品所占面积统计表
名称 展厅面积(m²) 展品件数
单件展品所占
面积(m²)
开馆时间
巴黎发现宫 18000 1500 12.0 1937
旧金山探索馆 6500 500 13.0 1969
中国科技馆二期 13000 700 18.6 2000
天津科技馆 10000 300 33.3 1995
江苏科学宫 9000 320 28.1 2000
安徽科技馆 4000 150 26.7 1999
中国历史博物馆 8000 9000 0.9 1961
天津艺术博物馆 1000 400 2.5 1957
秦始皇兵马俑博物馆 14260 6000 2.4 1989
陕西历史博物馆 11000 3000 3.7 1991
(资料来源:根据相关资料自绘,详参考资料)

另外,对中国科技馆部分展品进行分析发现,不少动态展示的展品对建筑
有特殊的要求(见表 4.3),结合表 4.2 的统计数据,我们可以得出这样的结论:
动态展示的展品需要很大的展示空间。
当代博物馆的功能已经不再仅仅局限于简单的收藏、展示、研究。以展示
功能为例,除了必须的常设展厅外,还要有临时展厅、报告厅、表演厅、制作
室(向观众开放部分)、音像室、图书资料室、各种科普教室及试验室等功能
设施,而且随着科技的发展和博物馆观念的变化,还会有新的展品和新的功能
设施出现。为了提高建筑空间的使用效率,满足展览内容和形式的高度灵活性,
同时也能满足举办各种活动以及观众交流、参与的需要,要求建筑空间应有弹

性使用的可能性,如空间的灵活分隔、局部开放等形式。

上海科技馆的基本内容包括“天地、生命、智慧、创造、未来”等五大部第四章 观众取向的展示与博物馆分,以人、科技、自然三者关系为主题,成为兼具展示与教育、科研与交流、
收藏与制作、休闲与旅游等四大功能的新型科技中心,普通展示空间的标准层
高为 8m,以容纳不同的功能设施。科技馆的中央大厅面积达 7000 m²,是最主
要的公共空间,这样大规模的空间一方面可以作为人流集散空间,另一方面也
可以展出超大体积的展品。见图 4.2。
日本仙台市科学馆展示区是由两个大跨度的展示空间组成,在展示空间的
中央布置的是模仿宇宙船形状的椭圆形构造物,在其周围布置相似内容的展示。
整个展示空间十分开敞,有利于不同体积展品的合理布置,也有利于观众自由
活动。

 

4.3.3 静态与动态展示参观流线的比较

从前面两章的论述中可以得知,以物为中心的展示,讲究展品的客观呈现,
以知识传授为目的,建筑设计是为展示提供中性的背景;以信息为中心的展示,
追求展示给观众的整体印象而不是对单一展品的关注,博物馆作为信息传递的
场所,应该起积极的作用,引导观众对展示的感受;而以观众为取向的展示,
强调观众与展示的互动、观众与观众之间的互动,博物馆需要考虑展品的功能
性布置以及观众活动对展示场所的影响,换句话说,参观流线的安排是博物馆
从自身出发的展示设计,而观众在展场中的行为模式将影响到参观流线的设计。

4.3.3.1 静态展示的参观流线
以信息为中心的展示其基本目的和主要功能就是对观众进行教育,对于博
物馆陈列工作者来说,展示是一种叙述情节的有教育意义的陈列,所谓“叙述
情节”,是指博物馆的陈列设计者从传授知识的目的出发,用文字的形式拟定
一个主题及情节,然后用恰当的展品加以说明的一种展示设计方式。显然,这
种展示设计要追求展示主题的明确性、展示情节的连贯性;注重说明文字的运
用,通常在说明文字的引导下,使实物展品按严格的年代顺序或分类系统进行
编排,观众则按照已确定了的逻辑,有序地学习、接受展示表达的内容。这种

展示设计的参观流线要清晰、不交叉,观众参观时不逆行、不漏看,能够较好
的满足学习型观众的认知要求。如图 4.4。

图 4.4 严格的参观流线
(资料来源:David Dean. Museum Exhibition. London:Routledge,1996)
以物为中心的展示,在强调教育目的的同时,也强调展示的审美功能,追
求量少质优、富有艺术感染力和新奇性的展品,并按最能吸引人、打动人的方
式来展示,注意展示中光与色彩手段的运用,强调形式美、情调美成了一种普
遍的做法。即使是一些逻辑性很强的自然史、地质学、社会史等展示设计中,
也并不完全按科学的系统性来布置,而是把最典型的或最能吸引人的展品布置
在最显著的位置,并通过各种渲染手段以抓住观众的注意力。
观众在参观的过程中,大部分时间都是到处走动、摸索,只有少部分时间
在参观,并希望得到对整个展示的感觉,而不是对个别展品的感受。谢英宗曾
对一间展室中的观众参观流线做过统计(见图 4.5),结果表明:即使是在导向
性很明显的展示设计中,还是有很多观众并不按照设计师的思想脉络、展览顺
序参观。因此在以物为中心的展示中,不需要对观众的参观流线做严格限制。
在实际的博物馆建筑中,也有严格规定参观流线的例子。美国建筑师赖特
设计的纽约古根海姆美术馆螺旋形中庭空间就是一例,这也被认为是中庭在博
物馆设计中的首次运用。中庭高约 30m,有 7 层,是个上大下小的圆筒形。中庭
底部直径 28m,随着一条螺旋形坡道的升高而逐渐向外扩展,展品就布置在坡

道侧面的墙上。参观者可先乘电梯到达顶层,由坡道自上而下参观,也可以从
坡道自下而上参观,再乘电梯返回。这座美术馆的诞生过程就颇为曲折,因其
内部空间和 第四章 观众取向的展示与博物馆外部造型突破了当时水平线性展示的常规而遭到投资者的反对,美术馆建成后
也引起了很大的争议。单从建筑的角度来看,它是赖特的建筑纪念碑,在西方
近现代建筑史中占有重要的地位,无疑是相当成功的;然而从博物馆展示的角
度来看,却存在一些缺陷,其一是在坡道上欣赏水平吊挂的艺术品遭到观众的
抱怨,其二,是其强制性的参观流线不适合于独立性较强的艺术品的展示,它
更适合于逻辑性强的历史类展示。从这一点上来说,它虽然是一座好的建筑,
却不能说是一座好的美术馆。见图 4.6。

4.3.3.2 动态展示的参观流线
在研究观众的行为特征之前,有必要先了解一下参观动态展示观众的基本
情况。由于目前极少有专门针对动态展示的观众调查报告,在这里采用以动态
展示为主的科技馆调查结果作为参考值,以下数据来自《天津科技馆 1997 年观
众调查报告》:
11

在所有的观众中,学生群体占了绝对多数,达到 61%,尤其是中学生,占
了 44%,工人所占的比例达到 14%,位居第二(推测这可能与家长陪伴的参观
方式有关)。年龄构成:观众年龄集中在 10-24 岁。文化构成:同样以初高中
程度最多,占 50%。由此我们清楚地了解到,参观动态展示的观众及潜在目标
观众非常集中,是 10-24 岁的学生。
参观动态展示的观众是和谁一起的?根据台湾国立科学工艺博物馆在 2000
年以“锁与钥匙二千年”特展为对象,进行观众调查的结果如下:
“有 53%的人和家人一起来参观,18.6%的人和朋友一起来,13.9%的人和
学校团体一起来,10.1%的人和社会团体一起来,仅有 3.2%的人是单独前来,统
计数据显示了:几乎所有的观众都是结伴前来,且有超过半数的观众是和家人
一起来。”

 

4.3.4 迪斯尼化的博物馆建筑

4.4 非科技馆类博物馆与观众取向展示

4.4.1 博物馆观众的基本情况

4.4.2 博物馆展示的主要类型

4.4.3 观众取向展示与博物馆

4.5 观众取向展示的评价

第五章 新博物馆学的借鉴

5.1 新博物馆学研究的说明

5.2 新博物馆学诞生的背景与概念

         5.2.1 新博物馆学诞生的背景

         5.2.2 新博物馆学的概念与内容

5.3 生态博物馆的借鉴

         5.3.1 生态博物馆的实践

         5.3.2 生态博物馆的借鉴

5.4 社区博物馆的借鉴

         5.4.1 社区博物馆的实践

         5.4.2 社区博物馆的借鉴

第六章 结语

6.1 对博物馆职能的再认识

6.2 对博物馆建筑设计的思考

参考文献

 

http://image.cnki.net/Document/2004034891.nh0001.html

 

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